Philharmonie de Paris : Une « Missa solemnis » ardente sous la direction de Klaus Mäkelä

Une messe symphonique 

À l’écoute de la Missa Solemnis de Beethoven, le compositeur et pédagogue Vincent d’Indy déclarait : « Cet art admirable ne serait sûrement pas à sa place dans l’église ».

Ce n’est sans doute pas le premier cas où l’on doute des intentions exclusivement religieuses du compositeur, et le Requiem de Mozart, de trente ans son aîné, même s’il fut inachevé par son auteur, annonce déjà cette ampleur instrumentale et vocale qui dépasse de très loin toute velléité exclusive de recueillement. Bien des traits (et même des thèmes musicaux) l’apparentent au chef-d’œuvre de Beethoven, la Neuvième symphonie avec chœurs.

Mais Beethoven, le prince de la symphonie, dépasse tout ce qu’on a déjà entendu dans le style, et l’ajout de l’adjectif « Solemnis » lui donne en fait un caractère presque opératique, annonçant le futur Requiem de Verdi, où les parties des chœurs et des solistes sont réservées aux meilleurs interprètes du chant lyrique.

Beethoven, à l’époque où il compose, sort d’une très longue maladie. Il est déjà complètement sourd et va travailler avec acharnement pour réussir un opus pour l’intronisation comme évêque de son ami l’archiduc Rodolphe. Croyant, mais peu pratiquant il va donc réellement rechercher ce qui peut illustrer au mieux une mise en musique grandiose et solennelle de la liturgie catholique.

Il note les exigences qu’il se fixe : « Pour écrire de la vraie musique d’église, parcourir tous les chorals d’église des moines, etc., chercher quelque part comment sont les versets dans les traductions les plus exactes, avec la prosodie complète, principalement de tous les psaumes et chants chrétiens-catholiques ». En réalité, du fait de sa santé précaire, il lui faudra cinq années de travail et la partition a été achevée bien après l’événement pour lequel elle avait été conçu au départ.

Mäkelä entre démesure et génie

Le jeune chef de l’Orchestre de Paris ne finit pas de nous éblouir depuis plusieurs années à présent. Désormais célèbre dans le monde entier, il est sans doute le jeune chef le plus prometteur de sa génération, pour le moment exclusivement dans les œuvres symphoniques, avec le cas échéant des parties vocales (Beethoven, Mahler), voire des oratorios. Il dirigera cet été au Festival d’Aix-en-Provence, Die Frau Ohne Schatten (Strauss) et Le château de Barbe-Bleue (Bartók), deux monuments du répertoire lyrique du vingtième siècle, période qui lui convient généralement particulièrement bien.

Il a démontré hier soir sa formidable capacité à donner sa propre interprétation parfois audacieuse, d’une œuvre déjà dirigée et enregistrée par les plus grands. Car Mäkelä n’est jamais plus inventif dans sa manière de diriger que lorsque l’œuvre est à ce point complexe mêlant de nombreuses figures musicales comme la fugue, l’aria, le retour au plain-chant, le solo instrumental. On passe de l’intime, du recueillement, au solennel grandiose, et l’œuvre, par sa démesure, contraint le chef à maintenir une difficile unité. Rien de plus visiblement exaltant pour Mäkelä qui, à son habitude, danse littéralement sur son estrade.

Il surprend d’abord avec des tempi rapides et des contrastes qu’on pourra juger excessifs pour le Kyrie (andante) et sa belle alternance en mode mineur avec le Christe, suivi d’un Gloria presque toujours en allegro vivace. La maitrise des chœurs alors fortement sollicités pour chanter dans un rythme d’enfer, est admirable et l’osmose totale entre les voix et les instruments, prouvant s’il en était besoin que les exigences du maestro sont à la mesure du talent de ses musiciens. Et la rapidité ne nuit finalement ni à la fièvre qui habitait si manifestement Beethoven durant les affres de la création musicale, ni au sentiment d’humanité qui doit pénétrer toute œuvre sacrée.

Le credo reste très agité, mais le maestro cisèle chaque partie avec davantage d’élégance et de grâce, soulignant les contrastes entre le premier credo en ré majeur tonalité de la Messe, et les Et incarnatus est et Crucifixus en ré mineur, adoptant les tempi d’un adagio dont la profondeur saisit l’auditeur.

L’on arrive ainsi à un Sanctus d’une grande sérénité, avec ce Prélude où le violon solo () est saisissant de vérité et de solennité (c’est le moment de l’élévation durant la messe), avec un Benedictus magnifique.

L’Agnus Dei sera de la même veine, solennelle et grandiose, pour terminer en beauté une exécution sans doute un peu dérangeante, mais qui marque profondément l’auditeur avec l’ovation finale attendue qui accueille désormais toujours Klaus Mäkelä.

Outre les chœurs, installés en fond de scène (femmes) et dans les premiers rangs de l’arrière-scène (hommes) grands héros de l’œuvre, les quatre solistes tiennent fort bien leurs rôles. On retiendra la présence une nouvelle fois après Le Paradis et la Péri la semaine dernière, de la contralto Wiebke Lehmkuhl, dont la voix large et ronde, domine souvent l’ensemble du plateau vocal.

Le joli timbre fruité de la soprano Chen Reiss se marie harmonieusement avec celle plus profonde de sa compagne, tandis que le ténor Andrew Staples nous livre une belle prestation, sonore et bien articulée. Le baryton Gerald Finley, moins audible dans les ensembles, brille enfin dans sa partie solo lors de l’ Agnus Dei.

Une soirée sous le signe de l’événement musical auquel Klaus Mäkelä nous a désormais habitués, soirée d’exception après soirée d’exception, affermissant son exploration du répertoire romantique.