Le metteur en scène Peter Sellars : « Il faut toujours laisser quelque chose d’inachevé »

One Morning Turns Into An Eternity a été créé hier soir au Salzbourg Festival. Comment est né ce projet qui juxtapose l’Erwartung de Schoenberg et l’Abschied de Mahler ?

Il y a quelques années, Markus Hinterhäuser [pianiste autrichien et directeur artistique du Salzbourg Festival] m’a invité à travailler sur le répertoire de Schoenberg. Mais le choix du pendant d’Erwartung est resté en suspens. Au bout de presque trois ans, nous avons dû nous décider. C’était un dimanche après-midi froid et pluvieux et nous étions attablés dans un mauvais restaurant italien. Nous avons passé en revue beaucoup de choses très intéressantes, mais rien de concluant. À la fin de notre discussion, Markus a mentionné qu’il venait de jouer une belle version pour piano de l’Abschied. C’était une évidence : deux pièces de 1909, composées par deux hommes qui se connaissaient très bien.

Cinq pièces pour orchestre op. 10 de Webern relie les deux. Avez-vous décidé d’emblée qu’il n’y aurait pas d’intervalle ?

Oui, chacune de ces pièces vous plonge très profondément dans un univers que vous ne voulez pas quitter. En travaillant sur la combinaison, j’ai compris aussi qu’il fallait une liaison entre les deux morceaux qui permette de maintenir la concentration. J’ai proposé à Esa-Pekka [Salonen, le chef d’orchestre] une autre pièce de Webern, les Six pièces pour l’orchestre, me semble-t-il. « Non, non, ça doit être l’opus 10, qui comprend cinq pièces », m’a-t-il répondu. Je ne les connaissais pas, mais il a été catégorique et c’était formidable.

Les biographies de Schoenberg, Webern et Mahler ont été étroitement liées. Webern a même sauvé le mariage de Schoenberg.

Tout à fait. Webern est au cœur de tout cela, on peut le dire. Il est à sa place, en plein milieu. Et puis, il y a ce moment clé dans la biographie de Webern, Schoenberg, Berg et leur cercle : la mort de Mahler. Ils partageaient les souvenirs autour de Das Lied von der Erde [Le Chant de la Terre]. Webern était assis à côté d’Alma Mahler pendant les répétitions pour le concert commémoratif qui a créé l’œuvre [le 20 novembre 1911, six mois après le décès de Mahler], ils ont tous deux parcouru la partition écrite de la main de Mahler. Certaines des pièces de l’opus 10 de Webern sont des réminiscences du Chant de la Terre.

L’Erwartung et l’Abschied placent une femme seule face à un grand orchestre et à une immense douleur. L’avez-vous envisagé comme un seul arc narratif et un même univers intérieur ?

Comme il s’agit de poésie, ce sont des évènements et des expériences qui riment. Ils ne sont pas identiques, mais ils riment. Il y a des liens très profonds, des parallèles très profonds, des consonances très profondes à l’intérieur des dissonances. Je pense donc que c’est le mélange des deux, de la dissonance et du contraste, mais aussi de la consonance, de la solidarité et des parallèles. Et, encore une fois, ce que j’aime, c’est que c’est à la fois très simple, très direct, très facile à reconnaître, mais aussi très subtil et très lucide.

À quel moment dans la production avez-vous choisi vos interprètes ? Il y avait un changement de dernière minute dans l’Abschied.

Dès le premier jour, je savais que nous allions avoir Ausrine Stundyte dans Erwartung. Aucun doute là-dessus. Ausrine est l’une des principales vedettes du Festival de Salzbourg depuis plusieurs saisons maintenant, et elle a enchaîné les performances brillantes. Nous avons eu de très belles répétitions avec Wiebke Lehmkuhl, une artiste extraordinaire, qui n’a finalement pas pu venir. Miraculeusement, Fleur Baron est arrivée juste à temps pour donner vie à la pièce ces derniers jours. Fleur avait participé à la production d’Adriana Mater de Kaija Saariaho qu’Esa-Pekka et moi avons réalisée en 2023. Pendant les représentations avec l’Orchestre symphonique de San Francisco, Kaija nous a quittés [2 juin 2023]. C’était très intense, très émouvant et Fleur a donné une performance inoubliable. Nous la connaissions et aimions beaucoup et j’ai été heureux de retravailler avec elle.

Dans votre synopsis, il est question de résistance, de clandestinité, de violence d’état, des exécutions extra-judiciaires, même de grossesse. Pourquoi ce riche discours sous-jacent ?

Je n’ai pas mis ce qui est dans le synopsis sur scène. Je voulais stimuler l’imagination des gens. Pour moi, il était très important que ces éléments soient présents, mais de manière subtile. Je ne voulais pas le mettre sous le nez de tout le monde. On veut faire les choses dans la nuance parce que le monde est plein de secrets. On ne sait pas toujours ce qui motive les gens. Nous avons donc essayé d’introduire des détails qui suggèrent des motivations et des histoires plus profondes derrière ces actions. Nous vivons dans un monde où l’on juge très rapidement à partir de très peu d’informations. Nous voulions indiquer la présence de multiples niveaux de signification. Il faut toujours laisser quelque chose d’inachevé, qui vous trotte dans la tête et qui vous mène quelque part. Pour moi, c’est une façon très réelle de vivre les choses.

Quel est, à votre avis, le rôle de l’artiste face à l’actualité ? Pensez-vous que c’est important de la commenter artistiquement ?

Il ne s’agit pas de commenter l’actualité, pas du tout. Nous sommes inondés de communications officielles et d’annonces qui cherchent à nous convaincre de telle ou telle propagande, de ce que nous devons soutenir, de ce que nous devons rejeter, de tout ce monde extérieur débordant, qui ne fait que hurler et exprimer toute cette souffrance réelle. Dans l’art classique, nous ne faisons pas du marketing ou de la persuasion. Ces soirées ont pour but de vous faire prendre conscience de vos propres réactions. Mon espoir était de faire quelque chose d’intime, de toucher ce que les gens ressentent actuellement, d’évoquer certains de leurs conflits intérieurs dans cette période où les gens sont divisés entre eux et en eux-mêmes.

Quelle est la signification de ces pièces emblématiques pour vous ?

L’essentiel et la beauté de chaque morceau est l’adieu d’une femme à quelqu’un qu’elle connaît et qui est déjà parti. En 1909, le thème d’adieu avait une signification profonde pour Mahler et pour Schoenberg. Dans le cas de Mahler, musicalement, en termes de langage musical, mais aussi dans sa propre vie. Et dans le cas de Schoenberg, c’est le début d’une nouvelle ère, mais on peut déjà sentir la violence, l’intensité avec laquelle il tente de créer un nouveau langage. Les deux partageaient le sentiment qu’ils étaient à la fin d’un monde qui ne reviendrait pas. Et à l’aube qu’un autre monde allait suivre, inconnu et menaçant. Tout cela nous a semblé familier, cette façon de dire adieu à tant de choses, de manière inattendue et pas vraiment comme nous le souhaiterions. C’est aussi ce qui se passe quand on perd quelqu’un. Les deux pièces sont intenses dans cette exploration intérieure et expriment cette incroyable superposition de voix, de sens et d’émotions contradictoires dans les partitions les plus denses et complexes depuis la polyphonie de la Renaissance.

Pour exprimer cette complexité, vous avez opté pour une mise en scène dépouillée.

J’aime faire beaucoup avec peu. Pour moi, tout ce qu’elle, la Femme dans Erwartung, vit est dans son esprit, un souvenir, un flash-forward. Ce qui compte n’est pas tant ce qui l’entoure, sauf qu’elle se trouve, comme vous pouvez le voir dans les peintures de Schoenberg, dans un paysage très intense. Je voulais donc qu’Ausrine se trouve dans un paysage rempli d’émotions et de réalités changeantes. Dans la tradition du théâtre chinois et sud-indien, il n’y a pas d’accessoires sur scène. L’artiste crée seul tout un univers avec son corps, sa voix et son esprit. Et vous y croyez. Et puis, une seconde plus tard, on passe à autre chose, ça disparaît. Ausrine est une actrice spectaculaire qui crée instantanément dans votre esprit tout ce dont elle a besoin. Fleur aussi, crée tous ces univers, on se rend compte qu’elle est plongée dans des souvenirs très profonds. Et puis, comme ça se passe à la Felsenreitschule, nous sommes face à cette montagne qui nous parle aussi. J’adore la façon dont la pierre nous renvoie le son des voix de l’orchestre au plus profond de nous-mêmes.

À la fin de la représentation, certains spectateurs n’avaient pas compris que c’était terminé et s’attendaient à entendre Mahler après l’entracte.

Eh bien, vous savez, ce qui est merveilleux avec le public, surtout à notre époque, c’est qu’on ne sait jamais qui est dans la salle. Et pour moi, c’est un soulagement, parce qu’autrefois, on connaissait tout le monde dans le public. Il y a toutes sortes de gens et tellement de réactions différentes. Les gens apportent leur propre univers à ce que nous faisons. C’est pourquoi je ne m’inquiète jamais d’une réaction ou d’une autre.