La cheffe d’orchestre Holly Hyun Choe : « C’est sur le pont de notre humanité que j’essaie de rencontrer les musiciens. »

Vous venez de diriger l’Orchestre de Paris dans Strauss, Bernstein, Saariaho et Chostakovitch. Avez-vous conçu le programme vous-même ?

Oui, avec Christian Thompson [directeur artistique de l’Orchestre de Paris]. Il m’a proposé de diriger un concert en mai et m’a demandé de l’associer au 80e anniversaire de la fin de la Seconde Guerre mondiale. C’était un grand honneur pour moi, mais aussi un défi. Nous devions aborder la gravité de la guerre, honorer les soldats et les civils qui sont morts, tout en offrant aux gens l’évasion de la réalité qu’ils recherchent en venant à un concert. Nous ne voulions pas non plus que le concert soit déprimant ou didactique, c’est pourquoi nous avons opté pour une première partie plus légère avec Strauss et Bernstein et une suite plus sombre avec Saariaho et Chostakovitch. Les œuvres choisies nous ont également permis de mettre en valeur les solistes de l’Orchestre de Paris et de montrer à la fois son unité et son individualité.

Sept Papillons de Saariaho est la seule œuvre qui n’a pas été composée vers 1945. Est-ce la raison pour laquelle vous avez choisi d’ajouter deux poèmes du camp de concentration de Terezin ?

Christian m’a donné le livre sur Terezin pour que je m’en inspire. Dès que j’ai vu le titre – Je ne reverrai jamais un papillon – j’ai pensé à la pièce de Saariaho. J’ai pensé que nous pourrions vraiment toucher le public avec un contraste sonore et visuel frappant, en passant d’un podium illuminé avec un orchestre de 80 membres à l’obscurité totale avec seulement une violoncelliste et un enfant sous les projecteurs. La palette de couleurs sonores de Saariaho, avec ses sons éphémères, étranges, mais lisibles, s’accorde très bien avec ces poèmes, lus ici au nom des enfants de Terezín.

En tant que musicienne, vous sentez-vous tenue à vous engager avec l’actualité ?

Oui, même s’il y a une ligne rouge à ne pas franchir. Ce n’est pas mon rôle de provoquer ou de prendre parti. Chacun doit voir cela pour lui-même. Ce que j’essaie de trouver, c’est comment rendre mes concerts pertinents, même avec la musique du passé. Quand on a la chance de se produire devant 800 personnes, il ne faut pas rater l’occasion de créer un espace pour réfléchir ensemble à nos choix quotidiens et méditer sur nos valeurs et nos convictions.

Vous semblez beaucoup réfléchir au contexte des œuvres. Comment préparez-vous une partition ?

En tant que chef d’orchestre, il faut connaître les œuvres que l’on interprète. L’étude et la préparation d’une partition est un long processus de recherche et de lecture – de livres, de critiques, de lettres, de journaux intimes – pour essayer de se mettre à la place du compositeur. Pour préparer la symphonie de Chostakovitch, par exemple, j’ai lu le livre de Julian Barnes, Le bruit du temps. Cette fiction historique fournit un contexte émotionnel qui m’a aidé à comprendre ce que Chostakovitch a vécu pendant la guerre. C’était très émouvant et inspirant pour moi de découvrir ainsi la partition sous un angle différent. La Neuvième symphonie a été écrite en 1945, mais le message de Chostakovitch peut tout aussi bien s’appliquer à notre société actuelle.  L’étude des partitions est le seul moyen pour un chef d’orchestre de présenter la musique au public qui ne connaît pas le contexte de sa composition, mais aussi d’impliquer les musiciens.

Comment établissez-vous le rapport avec l’orchestre ?

En tant que jeune chef invité devant un orchestre historiquement célèbre comme l’Orchestre de Paris, je n’ai évidemment pas l’expérience et la connaissance qu’ils ont collectivement. La première répétition est toujours la plus difficile pour moi, mentalement et psychologiquement, parce que j’ai l’impression de manquer des connaissances. Je dois me rappeler de croire en ma préparation et de m’appuyer sur la force de conviction de la musique et de mon interprétation. Je dois aussi me rappeler que je ne peux pas presser le temps : le manque d’expérience ne peut être comblé qu’avec et par le temps. Je donne le meilleur de moi-même en ce moment, du haut de mes 33 années d’expérience et de réflexion sur la vie. Ensuite, je me rappelle que même les musiciens et les compositeurs les plus célèbres sont ou étaient d’abord des êtres humains, avec des expériences partagées. C’est sur le pont de notre humanité que j’essaie de rencontrer les musiciens. Et en fin de compte, nous sommes tous des humains qui aimons la musique.

En 2020, vous avez atteint les demi-finales de La Maestra, le premier concours international pour les femmes chefs d’orchestre. Dans quelle mesure ces initiatives aident-elles les femmes chefs d’orchestre ?

Nous avons beaucoup progressé au cours des dernières années, mais il reste encore beaucoup à faire. La Maestra est sans aucun doute un pas important vers l’élimination des préjugés concernant les femmes chefs d’orchestre et la qualité du concours et du jury est remarquable. J’ai beaucoup de respect pour les lauréates, mais ce n’est pas la seule voie à suivre. Les concours ne doivent pas définir votre valeur en tant que musicien et je suis heureuse d’être l’un des exemples qui montrent que l’on peut réussir sans avoir gagné de concours. Maestra m’a donné une visibilité importante dont je n’ai pas encore pleinement conscience. Mais les gens de l’industrie musicale vous connaissent et vous suivent, et lorsqu’ils sentent que vous êtes prêt, ils vous appellent.

Vous êtes en grande partie autodidacte. À 13 ans, vous avez appris seule à jouer de la clarinette, vous étiez tambour-major à l’adolescence et ce n’est qu’à 19 ans que vous avez reçu vos premières leçons de musique. Qui vous a servi de modèle dans votre parcours musical ?

J’ai commencé si tard que je n’ai pas de modèles d’enfance. Je n’ai commencé à envisager sérieusement la direction d’orchestre qu’après avoir déménagé à Zurich en 2017. Avant, je pensais devenir chef d’orchestre dans la fanfare de l’armée américaine ou directrice de la fanfare d’un lycée. Mon père voulait que j’intègre l’armée, en raison de notre situation financière difficile. C’est par hasard que je me suis tourné vers la direction d’orchestre. Johannes Schlaefli, qui allait devenir mon professeur de direction d’orchestre pendant plus de cinq ans, était en Bulgarie au moment où j’ai participé à une masterclasse avec Larry Rachleff et Don Schleicher.

Schlaefli m’a vue diriger et il m’a proposé de venir à Zurich. Il m’a beaucoup apporté, en tant que chef d’orchestre, musicien, éducateur et être humain. Paavo Järvi m’a beaucoup appris sur la direction artistique d’un orchestre de haut niveau. J’ai été sa cheffe assistante au Tonhalle-Orchester pendant deux ans. En ce qui concerne les cheffes d’orchestre, j’ai un grand respect pour Simone Young et Marin Alsop. Leurs carrières m’inspirent, moi et tant d’autres. Sans la ténacité, la persévérance, le succès de ces femmes, ma propre carrière n’aurait peut-être pas été possible.

Vos mains sont très expressives et vos gestes captivants. Comment cela influence-t-il votre communication avec l’orchestre ou même votre choix du répertoire ?

On m’a toujours dit que mes mains étaient gracieuses et adaptées à la musique très légère et délicate de Debussy, Ravel ou Mozart. J’étais donc complexé à l’idée de pouvoir diriger des œuvres très intenses et déchirantes comme celles de Chostakovitch. Aujourd’hui, je regrette de ne pas m’être intéressée plus tôt à sa musique, car sa profondeur, sa dichotomie et ses juxtapositions m’interpellent, surtout aujourd’hui, en raison de son lien avec l’actualité.

En ce qui concerne la communication avec l’orchestre, je pense que les jeunes chefs devraient éviter de choreographer leurs gestes en fonction de la musique. C’est un piège périlleux, car la direction d’orchestre ne devrait jamais être une chorégraphie. Les musiciens ne sont pas des robots qui jouent toujours de la même manière. La sensibilité nécessaire pour savoir ce dont un orchestre a besoin à chaque instant est l’une des compétences clés à acquérir. En tant que chef d’orchestre, vous indiquez votre intention musicale par votre corps, mais vous pouvez aussi être une distraction gênante pour les musiciens.  Il est essentiel pour moi de comprendre ce que l’orchestre attend de moi. C’est un tel plaisir de travailler avec des orchestres à un tel niveau d’excellence, car les musiciens sont beaucoup plus autonomes, ce qui vous donne la liberté d’être spontané et créatif.

Vous avez récemment été nommée directrice musicale de l’Orchestre de la radio norvégienne. Comment envisagez-vous le travail avec votre orchestre ?

Cette nomination a été une surprise totale. Je n’avais eu qu’un seul projet avec eux et ils m’ont proposé le poste. J’en suis ravie parce que j’aurai beaucoup plus de contrôle sur les programmes. Les Norvégiens sont très ouverts d’esprit et n’ont pas peur d’essayer de nouvelles choses, et j’aimerais créer l’espace idéal pour que les artistes puissent créer. J’aime passer du temps à réfléchir à la programmation et j’aurai désormais la chance de concevoir des programmes qui, je l’espère, toucheront les gens et les rassembleront. Au-delà du simple divertissement, je souhaite que la musique ait un impact social. Au cours de ces trois ans, j’aimerais faire découvrir des bijoux cachés et présenter des idées, des aspects des compositeurs et des œuvres que vous n’entendrez pas dans d’autres salles de concert.

Y a-t-il des œuvres majeures que vous aimeriez aborder à l’avenir ?

Absolument. J’aimerais diriger les symphonies de Mahler. J’aimerais pouvoir faire un cycle Mahler un jour. Et l’opéra, Strauss, Verdi, Mozart et Puccini. Je rêve de diriger un opéra de Puccini, Madame Butterfly ou La Bohème. J’ai déjà dirigé un opéra une fois, Alice au pays des merveilles, le mois dernier au Grand Théâtre de Genève. Il est très difficile et controversé pour certains de voir un non-pianiste se lancer dans la direction d’opéra, mais le répertoire est tellement riche et incontournable pour tout chef d’orchestre.