Au Festival Chostakovitch à Leipzig, Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra bouleversent le public avec une magistrale « Symphonie n° 8 ».

Concerto pour violoncelle n° 1 : l’interprétation de Capuçon ne fait pas l’unanimité

Le Concerto n° 1 pour violoncelle est une œuvre magistrale et – comme si le compositeur s’adressait à deux publics différents – elle est à la fois grandiose et théâtrale, mais aussi intime et délicate. Le Concerto n° 1 est composé durant l’été 1959, quelques mois après le 29 octobre 1958, date à laquelle Boris Pasternak est contraint de refuser le prix Nobel de littérature qui vient de lui être décerné parce que les autorités jugent son roman Le docteur Jivago antisoviétique. Le roman ne sera réhabilité qu’en 1987, presque trente ans après la mort de Pasternak en 1960.

A cheval entre son œuvre symphonique et chambriste, le Premier concerto marque ainsi une transition dans la vie créative du compositeur. Chostakovitch a écrit onze de ses quinze symphonies entre 1925 et 1957, mais dès 1960, il exprimera ses pensées et ses sentiments les plus secrets dans des partitions en configuration de chambre. Reléguée aux petites scènes, la musique de chambre semble davantage protéger le compositeur du regard inquisiteur des autorités soviétiques.

Chostakovitch a écrit le Concerto n°1 pour son ami et ancien élève, Mstislav Rostropovitch, qui – ayant attendu patiemment cet honneur depuis des années – a appris ce concerto d’une difficulté technique extrême en quatre jours seulement. Le biographe et ami de Chostakovitch, Krzystof Meyer, rapporte une anecdote qui témoigne des périls du Premier concerto. Amené à le diriger en 1964, Chostakovitch observe : « La partition contient tant de changements de mesure […] qu’en définitive, et à mon grand effroi, je perdis complètement le fil. Il fallut que Slava Rostropovitch se lève un instant et redonne la direction avec son archet pour que les musiciens s’y retrouvent ».

Rostropovitch crée « son » concerto le 4 octobre 1959 avec l’Orchestre philharmonique de Leningrad, dirigé par Ievgueni Mravinski qui venait de créer la Symphonie n°11 de Chostakovitch. Le concerto a connu un succès immédiat. Peu après la création soviétique, Chostakovitch et Rostropovitch voyageront aux États-Unis pour la création américaine le 6 novembre 1959, avec le Philadelphie Orchestra dirigé par Eugene Ormandy. Le concert qui sera enregistré le lendemain marque l’un des évènements musicaux les plus importants de la guerre froide.

Selon le dédicataire, Chostakovitch se serait inspiré de la Sinfonietta Concertante de Prokofiev que Rostropovitch avait créé en 1952. Mais contrairement aux autres grands concertos pour le violoncelle (Dvorak, Elgar), Chostakovitch n’oppose pas le violoncelle à un orchestre symphonique complet. En revanche, il opte pour une formation plus restreinte de, deux flûtes (la 2è piccolo), deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons (le 2è contrebasson), un cor, des timbales, un célesta et des cordes. Le cor y joue le rôle d’un soliste fantôme, tel le « double » dostoïevskien au violoncelle.

Tiré à quatre épingles, en smoking et nœud papillon, Capuçon rejoint la scène d’un pas vif, son Stradivarius sous le bras. Sous les applaudissements réservés aux stars du rock, il s’installe pour jouer l’un des concertos les plus intenses et les plus physiques du répertoire. Le premier mouvement ouvre avec une attaque de quatre notes qui annonce à la fois la signature DSCH de Chostakovitch et le motif récurrent tout au long du concerto d’une durée d’exécution de 30 minutes. Capuçon connaît bien l’œuvre pour l’avoir souvent jouée et enregistrée en 2015 avec d’Orchestre Mariinsky et Valery Gergiev.

Toutefois, la première attaque manque de mordant et le jeu de Gautier Capuçon est trop centré sur l’instrument. Ses touches personnelles détournent l’attention de la sombre mémoire collective qu’évoque le compositeur au profit de la prouesse artistique que met en avant l’interprète. Si Capuçon manque de l’humilité et de l’âpreté chostakovitchienne, du grotesque de l’expérience soviétique ou de l’humour noir qui imprègne la musique juive russe dans le premier mouvement, son jeu élégant et sa sensibilité démonstrative sont mieux adaptés au Moderato élégiaque et contemplatif.

Sa maîtrise technique est remarquable dans la Cadenza endiablée, ainsi que dans le finale, même s’il semble parfois trop forcer l’instrument. Dans l’ensemble, nous regrettons l’absence d’implication émotionnelle qui lui permettraient d’interpréter cette œuvre obsessionnelle et puissamment personnelle à la hauteur de l’enjeu. En revanche, Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra compensent ce manque de gravité avec un accompagnement orchestral à la fois équilibrant et indéniablement au service du compositeur.

Après sa prestation et la première salve d’applaudissements, Capuçon a pris la parole en anglais. Souriant et agitant ses mains en direction du public, il a exprimé sa joie de faire partie du Festival Chostakovitch à Leipzig, avant d’introduire le bis qu’il allait jouer : le Prélude des Cinq pièces pour deux violons et piano, « arrangé pour le violoncelle par mes soins ». Prenant la place du premier violoncelle, il joue son arrangement, accompagné de huit violoncelles du Boston Symphony Orchestra avant d’offrir le bouquet qui lui est présenté à la seule violoncelliste dans l’ensemble, sous les applaudissements énergiques d’un public visiblement conquis.

Symphonie n° 8 : une atroce machine de la guerre, superbement construite et interprétée

Rien de plus efficace pour dissiper le charme à la française que la plus tragique des symphonies de Chostakovitch. Écrite durant l’été 1943 et créée le 4 novembre de la même année par l’Orchestre symphonique de l’URSS sous la direction de son dédicataire Ievgueni Mravinski, la Huitième symphonie est une œuvre âpre, sombre, profonde et marquée par d’intenses conflits intérieurs. Son expressionisme et ses dissonances évoquent le Cri de Munch : un hurlement impuissant lancé au destin. A sa création, l’œuvre a été jugée trop désespérée, alors que la guerre tournait à l’avantage de l’Union Soviétique après la victoire décisive de l’Armée rouge à Stalingrad en février 1943.

Les trois « symphonies de guerre » constituent un journal de la réponse artistique et personnelle de Chostakovitch à la guerre. Entre l’élan patriotique de la Septième et l’ironie grinçante de la Neuvième, la Huitième incarne avant tout un indicible chagrin face à la violence et aux souffrances à une échelle catastrophique. Selon son ami Issac Glikman, la Huitième était la symphonie préférée de Chostakovitch, qui a toujours regretté son manque relatif de popularité. Dénoncée en 1948 par le Comité central du Parti communiste pour son « pessimisme, individualisme malsain, subjectivisme extrême et complexité délibérée », la Huitième n’a pratiquement plus été jouée avant le dégel sous Khrouchtchev à la fin des années 1950. Et ceci malgré le zèle qui a amené les apparatchiks culturels à la sous-titrer « Stalingrad » pour chercher une intention programmatique qui justifierait son ambiance funèbre, à savoir le prétendu désir du compositeur d’honorer les soldats tombés dans la bataille de Stalingrad.

Remarquablement construite, La Huitième dure plus d’une heure et contient cinq mouvements, dont le long Adagio et quatre mouvements suivants plus brefs et joués sans interruption. La symphonie s’ouvre sur une déclaration sombre et pesante des violoncelles et des contrebasses qui monte sur thème contemplatif vers les seconds violons. Pétrie d’appréhension et de chagrin, cette phrase fortement ponctuée sert à unifier l’ensemble de la symphonie. Telle une force maléfique, elle réapparait dans les mouvements suivants et donne à l’œuvre sa cohérence structurelle.

Le développement qui suit est intense et brutal ; et la transition vers l’allegro n’est que l’un des nombreux heurts qui viennent nous bousculer dans une construction qui laisse peu de place au lyrisme. Le développement culmine dans un gigantesque crescendo lancé par les bassons et la clarinette basse, rejoints par les cuivres retentissants. Le tambour sur le tonneau bat le rythme du premier thème contemplatif modifiant complètement son initiale atmosphère. La marche accablante et sauvage qui suit, évoque l’intrusion d’une force destructrice massive. Très précisément dirigée par Nelsons et impeccablement exécutée par les bois, les cuivres et les tambours du Boston Symphony, la déferlante fracassante de l’orchestre au grand complet s’achève sur un lourd silence, avant que le sublime cor anglais n’annonce – avec une mélodie mélancolique à souhait – la fin du mouvement qui se termine dans une forme de résignation face au néant.

Les deux mouvements suivants sont tous deux des marches militaires grotesques d’une suffisance à toute épreuve. La férocité de ces passages densement polyphoniques glisse vers une tonalité incertaine qui évoque la perte totale de repères. Seul le rythme obsessif et meurtrier de la marche militaire persiste. Le troisième mouvement fait encore monter la tension avec ses bois stridents et son ostinato martelé avec l’insistance et la certitude de la mort. Les spectateurs émergent de cette orgie de la guerre quelque peu sonnés, mais admiratifs devant ce chef et cet orchestre qui créent, à chaque instant, une tension et une violence chostakovitchiennes à la limite du supportable.

Après cette apogée dévastatrice, le quatrième mouvement s’installe, comme un requiem, dans l’atmosphère sinistre d’un champ de bataille imprégné de sang et recouvert de cadavres. Quelques notes fantomatiques à la clarinette, sur de puissants pizzicatos des cordes, et un solo de basson presque enjoué annoncent le finale. L’Allegretto final n’offre aucune issue optimiste malgré quelques passages pastoraux, un autre climax furieux et un solo lyrique de l’alto, cette puissante symphonie se termine dans une non-résolution éthérée d’un autre monde. Andris Nelsons prend le temps de faire une silencieuse prière, avant de lever sa baguette et déclencher les applaudissements qui se termineront avec une ovation debout amplement méritée.