Mascare fait surgir Belgazou, une langue qui ne cicatrise pas – rencontre avec l’auteur

Dans Belgazou, Mascare écrit parfois les mots comme s’ils avaient été blessés.

« Moi je parle un franssé tout bo, san couto. »

La phrase apparaît au détour d’un passage consacré au grand-père de l’autrice, ancien harki enrôlé de force par l’armée française pendant la guerre d’Algérie. Elle semble enfantine, presque naïve. Elle devient pourtant l’un des points de fracture du livre.

Car dans Belgazou, la langue elle-même porte la trace de l’histoire. Elle se déforme, trébuche, se tord, comme si les mots avaient eux aussi traversé la guerre.

Actrice, DJ et membre du cabaret autogéré La Bouche, Mascare vient du plateau. Cela s’entend immédiatement. Belgazou ne se lit pas comme un essai. Le texte respire la scène. On y retrouve le rythme de la voix, les reprises, les répétitions qui frappent comme des incantations. Certaines phrases semblent écrites pour être dites à haute voix, presque scandées, quelque part entre chant religieux et cri révolutionnaire.

La langue blessée

Le texte avance par fragments, mêlant témoignages, images poétiques et récits transmis à voix basse. Une langue volontairement cabossée y fait entendre ce que les récits officiels ont laissé de côté.

Le livre s’organise comme un récit éclaté. Des fragments surgissent, se contredisent parfois, se répondent souvent. Des voix apparaissent : celle de l’autrice, mais aussi celles de sa mère ou de sa tante, retranscriptions directes de conversations familiales. L’histoire circule ainsi entre mémoire intime et mémoire collective.

La mémoire harki

Au cœur du texte, une question que la France continue d’approcher avec difficulté : celle des harkis. Le livre revient sur ce moment où, à la fin de la guerre d’Algérie, des milliers de supplétifs de l’armée française furent abandonnés, désarmés puis massacrés. L’événement affleure ici non pas sous la forme d’une démonstration historique, mais comme une mémoire trouée, transmise de génération en génération.

Dans Belgazou, l’histoire ne se présente jamais comme un récit stable. Elle apparaît plutôt comme une série d’images disloquées : des soldats contraints de danser en robes sur les places publiques, des silences familiaux, des corps qui continuent de trembler longtemps après les faits.

La langue participe pleinement de cette instabilité. Mascare choisit volontairement une écriture cabossée, où l’orthographe vacille. Les mots glissent vers la phonétique : « lé oiso », « lé chifr son inutils ». Ce choix n’a rien d’un simple effet stylistique. Il recompose l’oralité du texte. On entend la voix derrière la page. On entend aussi les fractures de la transmission.

La figure de Belgazou

À mesure que le récit avance, une figure apparaît : Belgazou. Ni personnage ni métaphore au sens strict, mais une créature hybride que l’autrice invoque : une « bête bâtarde aux yeux jaunes ». Cette bête devient le véhicule du récit, une manière de porter la violence héritée sans chercher à la refermer.

« Je veux une bête qui boit de l’eau croupie.
Je veux que s’accouplent hyène et louve et de leur chant naîtra ma bête. »

Belgazou n’est pas une figure consolatrice. La créature ne promet ni réparation ni réconciliation. Elle sert plutôt à faire surgir ce qui a été enseveli : les fantômes familiaux, les silences, les mots impossibles à transmettre.

Le texte avance ainsi dans une tension permanente. La prose peut devenir extrêmement dure, presque abrasive. Les images se succèdent, parfois discordantes, comme une cacophonie volontaire. Mais c’est précisément dans ce frottement que le livre trouve sa force.

Impossible de lire Belgazou sans imaginer Mascare le dire sur scène. Le texte garde la mémoire de sa forme performative. Il s’agit d’un livre, bien sûr, mais aussi d’un objet profondément oral. Une langue qui cherche encore sa respiration.

Dans cet espace incertain, entre théâtre, poésie et récit documentaire, Belgazou invente une forme rare : un texte où la littérature tente de faire parler ce qui, longtemps, est resté enfoui.

5 questions à Mascare

Avez-vous écrit l’essai avant le seul-en-scène ?

En fait c’était un peu les deux en même temps. À la base c’était vraiment un texte oral. L’idée première c’était de dire, de raconter, de faire une performance. Et puis petit à petit j’ai commencé à tout retranscrire. À partir de là je me suis demandé comment travailler non plus seulement avec le corps qui dit le texte, mais avec le corps du texte lui-même : la graphie, les mots tronqués, leur matière.

Quelle est la part d’oral et d’écrit dans Belgazou ?

Il y a plusieurs niveaux d’oralité. Par exemple les témoignages de ma mère ou de ma tante sont retranscrits tels quels. Ce sont des moments d’échange que je n’ai pas modifiés. Et puis il y a aussi l’orthographe malmenée. J’aimais l’idée qu’elle fasse entendre la façon dont les mots sonnent, que la lecture fasse entendre une voix.

Dans le livre, la langue semble volontairement cabossée, parfois presque enfantine. Pourquoi ce choix ?

Cette écriture fautive me permettait de travailler la dimension sonore du texte. Quand le mot est retravaillé, quand il devient bancal, on l’entend autrement. Ça crée une forme d’oralité dans la lecture. Et puis ça me permettait aussi de travailler sur la plasticité du texte, comme un matériau.

Avez-vous toujours su que vous laisseriez une trace de cette histoire familiale ?

Non. Pendant longtemps je ne savais pas quoi en faire. À un moment j’ai pensé à faire un documentaire, puis je me suis dit que ça ne me convenait pas. Je ne voulais pas que ce soit uniquement un témoignage historique. L’histoire n’est pas nous : nous sommes les victimes, les balles perdues. Faire une œuvre artistique permettait de sortir de ce cadre et d’ouvrir quelque chose de plus poétique.

La musique a-t-elle accompagné l’écriture ?

Oui, tout le temps. J’écoutais beaucoup Éliane Radigue, notamment L’Île résonante et La trilogie de la mort. Et aussi Miles Davis, Ascenseur pour l’échafaud. Ces musiques ont beaucoup accompagné l’écriture.