Shooting Star : Boris Chouvellon investit la Grande Halle des Tanneries

Un geste filmé comme détonateur

Tout commence par la vidéo Shooting Star (2025) qui assume une image simple, presque enfantine : au milieu d’un champ de tournesols, face aux éoliennes, Boris Chouvellon s’enveloppe d’une couverture de survie dorée. Il tourne, il insiste, il persiste jusqu’à la perte d’équilibre. Mais cette chute n’est pas un gag, c’est un point de bascule, un petit rituel dérisoire et sacré, où la mécanique du monde vient se frotter à la vulnérabilité du corps.

Cette vidéo ne sert pas seulement d’entrée en matière. Elle donne l’impulsion de l’exposition et installe son leitmotiv, l’étoile : une trace lumineuse qui nous rappelle que survivre implique parfois de recommencer.

Les Tanneries : du site industriel au centre d’art

La Grande Halle des Tanneries a quelque chose d’une nef. Construite en 1947 pour la production industrielle, vidée dès la fin des années 1960, elle a longtemps gardé l’empreinte de la friche avant d’être réinvestie et ouverte comme centre d’art en 2016 — aujourd’hui labellisé Centre d’art contemporain d’intérêt national. Dans ce volume, le lieu ne « contient » pas les œuvres : il les met au défi.

Dans le cadre de la Saison 8Ter du cycle Nos Maisons Apparentées, qui explore la fabrique de l’espace habité, l’invitation faite à Boris Chouvellon tombe juste et met en lumière une pratique qui n’a jamais vraiment séparé les formes de leurs usages, ni les ruines de leurs devenirs.

Une relecture à l’échelle de la Halle

Le geste le plus décisif de l’exposition est peut-être celui-ci : assumer une relecture de son parcours artistique. Boris Chouvellon reprend ses œuvres, les déplace, et laisse la Grande Halle imposer sa contrainte, comme un révélateur.

Ici, la relecture n’est pas un best-of figé ou une nostalgie, c’est une recontextualisation. Des œuvres pensées pour d’autres lieux, d’autres temporalités, sont recalées sur le volume, la lumière, la hauteur. Replacées dans ce nouvel écosystème, elles changent de statut.

On le comprend dès les premiers pas : Les gradins dégradés surgissent comme la carcasse d’un public disparu, posés devant un film — et l’on a l’impression étrange d’arriver après la fête, alors que l’écran, lui, continue de tourner.

Un peu plus loin, The Last Splash, ce toboggan en spirale couvert d’or, revient ici en s’enroulant autour d’un poteau.

Puis la Halle lève la tête du visiteur. Elle l’oblige à regarder en l’air les godets de pelleteuse de Modern Express qui reviennent en mobiles, comme si l’industrie avait tenté, pour une fois, la légèreté.

À côté, le cercle en béton d’Entropic Rock est ré-accroché, masse impossible rendue aérienne par la hauteur.

L’architecture, elle aussi, est mise à contribution : les poutres et les corbeaux servent de machinerie à une lévitation fragile. Avec Paradise / Paradise (Ange), des anges sont maintenus tout autour de la Halle à la frontière entre symbole et décor.

Et au sol, la mondialisation s’affaisse : The Air Of Nothing disperse des coussins gonflables issus du transport maritime, abandonnés avec une sorte d’élégance mélancolique, traces d’un monde logistique devenu paysage.

Enfin, le regard redescend vers la table, vers ce qui s’organise : Tabula Rasa installe ses fers à béton et ses martyrs de granit comme on poserait un plan de ville après l’effondrement, esquisses d’une urbanité déjà menacée.

Dans ce parcours, le visiteur passe d’une intensité à une autre, d’une densité à une autre.

Une architecture en devenir

Au centre, l’exposition change de registre. Elle cesse d’être uniquement une relecture pour devenir proposition.

Sculpturae mobilis habitabilis apparaît comme le modèle zéro du squelette expérimental à l’échelle 1 d’une maison, construit en rails métalliques (ceux du placoplâtre) et en carton. La structure forme une étoile à cinq branches, et chaque branche esquisse un usage : atelier, refuge, espace culinaire et collectif, lieu de réunion, observatoire.

L’œuvre est presque hors échelle, mais paradoxalement plus proche du réel : elle parle d’abris, de mobilité, de communauté. Dans un futur proche, elle est pensée pour être montée sur remorque, déplacée et activée ailleurs : en ville, en périphérie, dans un paysage. La sculpture devient alors organisme modulable, à la fois fonctionnel et poétique.

Avec ce projet, Boris Chouvellon affirme un basculement : de la dystopie observée (friches, chantiers, architectures désertées) vers une utopie praticable — déjà ouverte par Playtime (2024), sculpture sociale entre playground et skatepark, et Pas de perdant ! (2023), nourrie de l’imaginaire de la fête foraine.

Une organisation en constellation

Autour de ce prototype, l’exposition se tient comme une constellation : sculptures, architectures, vidéos se répondent et orientent la marche.

Et partout, la Halle fait le reste : métal, béton, or, la lumière composent et recomposent à l’envie les œuvres présentées.

L’étoile, boussole de l’exposition

Le motif de l’étoile n’est pas une décoration, et il est loin d’être nouveau chez Boris Chouvellon : Ma ruine avant la vôtre, L’étoile de tente, Pas de perdant, Adrift. Il revient comme une forme anthropomorphique et polysémique, symbole d’excellence, de rêve, de ciel, de divin, de spirituel.

Aux Tanneries, l’étoile devient surtout une question : comment habiter ? Comment faire collectif avec les matériaux du présent, ceux qui traînent, ceux qu’on abandonne, ceux qui portent encore la poussière des chantiers ?

Le dernier geste

L’exposition s’inscrit dans des continuités repérables du Land Art, de l’Arte Povera, et dialogue avec des figures comme Robert Smithson ou Gordon Matta-Clark. Mais Boris Chouvellon garde une distance ironique face à la promesse d’un progrès sans fin.

Ce regard critique passe par la matière, la répétition d’un geste, la rugosité d’un assemblage, la manière dont certaines formes semblent déjà porter, en elles, leur propre obsolescence.

Aux Tanneries, la ruine contemporaine s’affirme comme un récit à lire dans l’espace.

Et c’est là que l’artiste referme son propre dispositif, en déposant une maquette de l’exposition au centre de l’étoile, elle-même au centre de la Grande Halle. L’exposition devient sa propre miniature, et la miniature, une façon de tenir dans la main ce qui nous dépasse.

La Shooting Star traverse alors l’ensemble comme une trace lumineuse, un motif cyclique où la fragilité et la survie s’entrelacent, où les ruines et renaissances se confrontent, et où chaque œuvre devient à la fois fragment et étoile d’une constellation.