Normes Corps au Palais de Tokyo : quand la fragilité devient puissance

Sous la présidence de Guillaume Désanges, le Palais de Tokyo poursuit le virage engagé depuis « Exposé·es » en 2023. Cette fois, le geste est plus radical. Huit expositions simultanées, du 3 avril au 13 septembre, toutes articulées autour du handicap, de la vulnérabilité, du corps déviant et de la fragilité comme puissance.

Jusque dans ses murs, ses escaliers, et ses angles morts architecturaux, cet acte curatorial engage l’institution tout entière du sol au plafond. « Et si la conscience de la fragilité contaminait le monde des valides ? ». La question n’est évidement pas neuve, mais la manière de la poser, en revanche, l’est.

« Défaire un ordre »

C’est dans la Grande Verrière que le ton est donné. Jesse Darling, lauréat du Turner Prize 2023, y déploie « Les Ambassadeurs » : une installation immersive conçue pour le lieu, paysage de symboles d’autorité vidés de leur pouvoir. Matériaux industriels, objets usagés, rebuts prélevés autour du Palais lui-même, sont assemblés en reliques hybrides, fossiles évanescents rongés par l’Histoire.

Le geste ressemble à ce qu’il faisait dans Reliquary (for and after Felix Gonzalez-Torres, in loving memory) en 2023, présenté au Palais lors d’« Exposé·es », ou dans Vanitas (2024) au Petit Palais, où des fleurs enfermées dans une vitrine condensaient toute sa poétique de l’éphémère. Ici le dispositif monte d’un cran.

Une chorégraphie de ventilateurs montés sur des podiums et sur lesquels sont attachés des draps d’hôpital propulsent le regard du visiteur qui déambule tel un véhicule au milieu d’éoliennes. Les ventilateurs synchronisés entre eux s’allument ou s’éteignent au gré des aléas du public, et lui soufflent un air méditatif empreint des questions environnementales.

Mais cette expo n’est pas fataliste pour autant. Les objets déposés par Jesse Darling ne sont pas des cris de désespoir : ils forment ici un désordre nécessaire et fertile qui contribue à désarmer le pouvoir du productivisme.

Benoît Piéron, Waiting Room, Villa Arson, France (Nice), 2025. Vue d’exposition © Jean-Christophe Lett / Villa Arson (Nice)

L’hôpital comme terrain de jeu

En mezzanine, Benoît Piéron installe « Vernis à ombres ». L’artiste crip intersexe a passé et passe une grande partie de sa vie à l’hôpital. Il en a fait une surface de projection poétique.

On connaît Slumber Party (2023), cette installation de la Chisenhale Gallery où d’immenses patchworks de draps d’hôpital aux teintes pastel formaient une tente suspendue, entre fête foraine et chambre de convalescence. Magic Tree (2023), boule à neige mélancolique au MUMOK de Vienne, petit théâtre de l’attente et du merveilleux. Le Lit (2011), tente-lit aux fanions barriolés créée pour la Fondation Hermès, qui contenant déjà toute l’alchimie de Piéron, réinsérant de la douceur et du désir là où ils ont été évacués.

Pour le Palais de Tokyo, il signe un film érotique et abstrait sous la forme d’un théâtre d’ombres, projeté dans un décor d’inquiétante étrangeté. Design urbain et registre du merveilleux s’y croisent pour donner forme à l’impermanence des statuts, des identités, des états physiques et psychiques.

Le parcours de l’artiste depuis Le Lit est rapide : Bourse du Commerce, Villa Arson, Le Grand Café à Saint-Nazaire, Magasin CNAC à Grenoble.

La découverte récente de son intersexuation a enrichi le regard déjà singulier  de l’artiste sur la situation et le traitement réservés à certaines personnes. Benoit Piéron n’accuse pas, au contraire, il réenchante le regard. Ce n’est pas tout à fait pareil…

Cathy de Monchaux, Lone Wolf, 2024. © Adagp, Paris, 2026

Velours, métal et licornes de combat

Dans l’alcôve du midi et la travée, un tout autre univers s’ouvre. Le Palais consacre, sous le titre « Studio, Wounds and Battles, Desire is the Reiteration of Hope », la première rétrospective de Cathy de Monchaux en France. Cinquante œuvres, de 1984 à aujourd’hui. Cette nominée au Turner Prize en 1998 est diplomée du Goldsmiths College, berceau des Young British Artists dont elle s’est toujours distinguée en refusant le choc médiatique.

Le jeu de dimensions est vertigineux. Il évolue de l’intime au démonstratif et du grain du velours au glaçant du métal. Once upon a Fuck, once upon a Lifetime, once upon a Duchamp (1992), pièce du Centre national des arts plastiques, donne le La : cet objet en forme de cœur mécanique où le velours rouge s’écrase contre le laiton, à la fois bijou et instrument de contrainte. Lone Wolf (2024), bas-relief récent, fait surgir un imaginaire en contre-jour, des forêts fractales où les lianes sont des racines qui sont des corps qui sont des luttes. Bronze Unicorn (2025), squelette de cheval en bronze, renvoie à l’œuvre la plus ancienne de l’artiste, toujours dans son atelier comme un totem protecteur de ce souvenir traumatique d’une chute à cheval pendant son enfance.

Hugo Vitrani, qui signe le commissariat, parle du « grand petit écart ». L’univers déroutant de l’artiste rend la sensualité menaçante et les peurs fascinantes et étrangement attractives. Les références de Cathy de Monchaux se superposent sans se contredire : minimalisme, gothique victorien, romantisme, Shakespeare, Paolo Uccello, boudoir BDSM, science-fiction. L’artiste y combine en vrac des plis, du plomb, de la poussière, du papier calque, des dentelles de rivets, des sangles, du marbre. Elle y joue avec des orifices et des vulves féériques. L’inventaire pourrait durer des heures…

L’œuvre de Cathy de Monchaux résiste à la synthèse. En sortant, on ne peut toutefois s’empêcher de se demander pourquoi elle est restée si longtemps hors des salles françaises.

Pauline Curnier Jardin & Feel Good Cooperative, Il Paravento, 2024. Crédit photo : Lola Pertsowsky Courtesy de l’artiste, Feel Good Cooperative, Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) & ChertLüdde (Berlin) © Adagp, Paris, 2026

Virages, vierges et cinéma clandestin

Galerie Seine, Pauline Curnier Jardin déploie « Virages Vierges ». Le titre évoque à la fois la sortie de la ligne droite, et la virginité comme un territoire corporel vecteur d’histoires et de non-dits, vu comme un espace de réinvention.

Un détail ancre tout le projet. En 2004, un cinéma clandestin a été découvert sous le Trocadéro, à deux pas du Palais, surnommé « les arènes de Chaillot ». Pauline Curnier Jardin s’en est emparé pour créer une nouvelle installation vidéo. Le lieu résonne avec tout son travail : espaces liminaires, pratiques dissidentes, récits qui échappent aux normes.

On retrouvera dans le parcours Fat to Ashes (2021), structure monumentale du Hamburger Bahnhof, édifice de tissu aux drapés roses et rouges où le spectateur pénétrait pour découvrir une projection hallucinée. Il Paravento (2024), jonché de silhouettes bleues couronnées d’or a été réalisé en collaboration avec la Feel Good Cooperative, collectif créatif-activiste composé de travailleuses de l’art et du sexe cofondé à Rome pendant la pandémie. Hot Flashes Flowers (2023), montré pour la première fois au au Centraal Museum d’Utrecht, est un jardin de roses surdimensionnées où le kitsch le dispute au rituel.

Fictions, documentaires et cérémonies se combinent dans cette expo sans réelle hiérarchie. Les corps féminins oscillent entre sacralisation et stigmatisation, affirmant une puissance désirante loin de toute passivité.

Daria de Beauvais, la commissaire de l’expo, a composé un parcours qui tient de l’initiation autant que de la déambulation.

L’exposition voyagera au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía à l’automne 2027, et une première monographie est annoncée pour 2026. Avec cette expo, Pauline Curnier Jardin, née à Marseille en 1980, passée par la Villa Médicis et la Rijksakademie, lauréate du Preis der Nationalgalerie à Berlin, change de dimension.

Cheryl Marie Wade, en mars 2000. Réalisatrice : Diane Maroger. Crédit photo : Sylvia Calle

La reine-mère des noueux

En Galerie Wilson, Lucie Camous et Étienne Chosson, deux curateurs venus des Crip & Critical Disability Studies, présentent « Cheryl Marie Wade-La dernière performance de la reine-mère des noueux ». Le point de départ  sont les rushes d’un documentaire tourné en 2000 par la réalisatrice Diane Maroger pour France 3, abandonné par la production, et jamais monté.

Cheryl Marie Wade appartient à une scène d’artistes handicapés qui émerge à Berkeley à la fin des années 1970. Handicapée depuis l’adolescence, survivante d’inceste, elle a construit une œuvre mêlant poèmes, one-woman-shows et chansons, d’abord lus dans des groupes de paroles de femmes, interprétés en public, puis diffusés sur VHS à mesure que sa santé déclinait. Ses textes détachent le handicap du discours médical pour en faire une expérience sensible du monde. La réappropriation de l’insulte « cripple » en « crip » lui revient en partie.

Le dispositif curatorial est inhabituel. Le temps de l’exposition sert à dérusher le matériel filmé, déployant les séquences dans l’espace comme autant de montages possibles. Des œuvres d’artistes contemporains, Carolyn Lazard, Park McArthur, Joseph Grigely, Panteha Abareshi, Noa Fields, tissent des liens directs ou métaphoriques avec la scène crip de Berkeley. Chaque déambulation, chaque combinaison esquisse un film possible, et suggère une nouvelle manière de construire une histoire autour de ces personnes handicapées qui se racontent elles-mêmes.

Un festival de poésies et performances consacré à la scène crip francophone est annoncé pour juin 2026.

Joseph Grigely, Between the Walls and Me (détail), 2023. Crédit photo : Jon Verney. Courtesy de l’artiste & Air de Paris (Romainville / Grand Paris)

Ceux qu’on ne voit pas

On termine le parcours avec un dernier geste qui ouvre la réflexion et le regard, au moment où certains éléments de la programmation ne sont pas encore là.

Dans l’espace Païpe, Joseph Grigely présente « Nous en sommes là ». L’artiste sourd américain, connu pour ses Conversation Pieces, ces feuillets sur lesquels des personnes entendantes ont écrit pour communiquer avec lui et qu’il réagence en récits fragmentés, a été invité à intervenir dans un des espaces les plus inaccessibles du Palais aux personnes à mobilité réduite. Le titre dit cela sans fioritures : « This is where we are ». Pas d’accusation. Une maquette, une tentative de concevoir ce qu’il appelle une « prothèse d’accès ». L’accessibilité y devient médium.

À partir de juin, Lassana Sarre viendra peindre les gardiens du musée. Ceux que l’art exposé, rend invisibles. Ses récents Departure et Roi-Rider (2025) montrent des portraits où le corps noir, nourri par les héritages de Velázquez, Courbet et Manet, oscille entre affirmation et effacement. Au Palais de Tokyo, les lavis se superposeront sur les murs mêmes que les gardiens protègent. Les rondes, les pas, le sur-place, les bips, les pauses, et les repas solitaires, toute la vie souterraine d’une institution sera captée à même ses parois.

On ajoutera Neïla Czermak Ichti, qui ouvrira en juin dans la Galerie du Capricorne une exposition peuplée de monstres protecteurs et de fantômes familiaux. Ses I kinda suck, and you suck too, that’s what creatures do (2024) et I think I’ll take this hate and spit (2023), dessins et compositions textiles entre journal intime et cahier raturé, composent avec son père, le peintre Polô Czermak, une épopée aussi intime que collective. Le monstrueux et le normal, le rêve et le cauchemar n’y cessent de s’y frôler. André André investit la Chambre des échos avec ses dessins caustiques, doux et cruels.

En sortant de « Normes Corps », on est frappé par l’habileté de la programmation qui réussit à ne jamais transformer la vulnérabilité en spectacle. Cette saison propose un parcours singulier composé de registres multiples. Ils fonctionnent comme autant de chambres à échos qui amplifient nos interrogations et font évoluer notre regard.

Guillaume Désanges posait la question dans son édito : « Et si on transformait la compassion en passion, la contrainte en intensité, l’ordinaire en ravissement ? » Il faut aller vérifier par soi-même si la magie opère, et jusqu’où la conscience de la fragilité peut contaminer ceux qui se croient solides.