Guillaume Bresson à Versailles : or et béton se toisent, persistance de la violence

Guillaume Bresson brille par sa discrétion, loin du star système qui s’est emparé du marché de l’art contemporain sous les formes nouvelles qu’on lui connait. Il peut passer jusqu’à un an sur une toile ; une méticulosité qui le caractérise indéniablement. Depuis 20 ans, il vit entre New York et Berlin. Révélé pas l’exposition Dynasty au Palais de Tokyo et au Musée d’Art Moderne de Paris en 2010, il enchaîne les résidences de prestiges, la Résidence Unlimited à New York, la FLAX Foundation de Los Angeles…

Son oeuvre à été vue notamment à la Kunsthalle de Karsruhe (2011), la Fondation d’entreprise Ricard (2018) ainsi qu’au Centre Pompidou de Paris (exposition collective Dust, The plates of Presents, 2020). Invité par Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon, il a conçu l’affiche du festival de l’édition 2015, ainsi que’une exposition personnelle au sein de l’Eglise des Célestins.

La rencontre entre Bresson et Vernet a été rendue possible grâce à Christophe Leribault, ancien président du Musée d’Orsay et du Musée de l’Orangerie, depuis sa nomination à la tête de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, ainsi qu’au concours de la Galerie Nathalie Obadia. L’ambition de ce projet ne se voile pas. Choisir de faire entrer les toiles géantes de Bresson, qui représentent des scènes de violence, des rixes, des bastons – dans ce qu’on appelle volontiers les « quartiers » – sans jamais stigmatiser un lieu : ses toiles n’ont pas de titre. Parkings, banlieues anonymes, stations-service… Ses personnages ? Ses potes d’alors et d’aujourd’hui, issus de la périphérie toulousaine où ils ont grandi, dans la fraternité et la rivalité, construisant comme ils ont pu leur rapport à la virilité.

Les codes ont changé (?)

Nimbées dans des grisailles, des clairs-obscurs de style Renaissance que Bresson a appris en regardant les grands maîtres dans les musées parisiens – Le Caravage, Rembrandt… – une fois « monté à la capitale pour étudier aux Beaux-Arts de Paris », les bagarres qu’il capture, comme figées, sont pourtant si vibrantes. Au même titre que les interminables fresques de Vernet, dont la célèbre Prise de la smala d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale, 16 mai 1843 — 21 mètres de long, 5 mètres de haut… Conquérantes et colonialistes, les épopées militaires expansionnistes et grandioses de Vernet, commandées par le roi Louis-Philippe 1er (accès au trône en 1830), glorifient le sang versé, la capture. Bataillons et grands destriers se cabrent non pas par peur mais par suprématie, au centre des toiles. En second plan, et aux marges des fresques, apparaissent des scènes « pittoresques » de fuites, ou de femmes et d’hommes noirs, maghrébins, mine vaincue ou caricaturale. Celles et ceux qu’alors on appelait sauvages, barbares…

Vernet – Bataille d’Isly – 1846

Le Château de Versailles est un lieu emblématique du pouvoir. Il accueille le Congrès lors des révisions constitutionnelle ; il est lieu d’Histoire et musée ; il se prête au visiteur et une scrutation spectaculaire s’opère, à tous points de vue. Le classicisme dont les deux peintres se sont emparés, à deux siècles d’écart, au service de la peinture d’Histoire, déroule la solennelle – tonitruante – boucle historique et sans fin de la violence. Ils partagent un même vocabulaire graphique. La virtuosité dans la maîtrise de la technique académique est sans partage, chez l’un comme chez l’autre. Horace Vernet (1789–1863), formé à l’Académie des Beaux-Arts de Paris, fils de peintre, a vu son chemin jalonné vers les plus hautes sphères, au-delà de son talent incomparable.

Guillaume, traversant péniblement les cinq années passées aux Beaux-Arts de Paris, s’entendant dire : « le figuratif n’est plus d’actualité, c’est ringard… », n’a pas le bagage culturel de la plupart de ses camarades. Mais il persiste. Il sort diplômé en 2007 avec les félicitations du jury grâce à son tableau Sans titre (2006) — un affrontement entre jeunes hommes. Survêtements griffés, certains camouflés derrière un bandana, dans une zone périphérique, un non-lieu, aux airs de cité, convoquant tout ce qu’il a vu : empoignades, armes de fortune, bagnoles enflammées, dans sa jeunesse et lors des Émeutes des banlieues de 2005, suite à la mort de Zyed Benna (17 ans) et Bouna Traoré (15 ans), le 27 octobre 2005. Les deux adolescents ont été électrocutés, réfugiés dans un poste électrique, tentant d’échapper à un contrôle de police à Clichy-sous-Bois, en Seine-Saint-Denis.

Sans titre, 2008- Huile sur toile, 170 x 300 cm
© ADAGP, Paris 2024, crédit photo: Bertrand Huet / Tutti image
Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Brussels

Qui se ressemble…

Sans titre (2006) tourne le dos à la Bataille d’Isly, 14 août 1844 (frontière algéro-marocaine), peinte par Vernet pour célébrer les conquêtes non pas de l’Afrique, mais plus précisément celles de l’Algérie et du Maroc — deux États qui ne sauraient résumer à eux seuls « l’Afrique », nom du salon. Horace Vernet, romantique dans ses jeunes années, commissionné par le roi, s’inscrit dans la pure tradition de la peinture historique, l’élevant tant par les formats démesurés qu’il déploie que par sa dextérité mise au service de la mostration grandiose des conquêtes de l’empire français d’époque. Dévoué au service des dominants, des assaillants, à l’instar de Bresson, qui lui, montre ceux que l’on ne représente pas – ou menottés. Les deux artistes, chacun à leur manière, se saisissent des outils de l’iconographie classique : dépose de lumière, superposition de glacis, composition rigoureuse et obsessionnelle, monumentalisme… La restitution quasi photographique des deux peintres est bluffante. La glorification éclatante peinte par Vernet, née de l’intention du dernier monarque de France de réhabiliter ses victoires, soucieux de laisser trace d’un héroïsme national s’étendant bien au-delà de ses frontières géographiques. Celle-ci se traduit chez Vernet par une composition qui tend au réalisme le plus abouti, selon les valeurs de son époque, par la mise en lumière systématique de la figure du vainqueur : gestes, postures, rendu quasi palpable de la contraction du muscle d’un cheval, la torsion du corps envahisseur déformant son uniforme lorsqu’il soumet le dépossédé, vêtu d’une simple étoffe dont les plis donnent l’impression d’être à portée de main.

Sans titre, 2008, Guillaume Bresson, Huile sur toile, 170 x 300 cm, © ADAGP, Paris 2024, crédit photo: Martin Müller.
Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Brussels

De cette violence coloniale historique, sublimée par Vernet, Guillaume Bresson tire un univers absolument contemporain, plus sombre, dont les toiles sont scénographiées depuis les bâches qui recouvrent habituellement celles d’Horace Vernet — retirées, précise Christophe Leribault — puis reconstituées en pans de mur qui imitent le faux béton dans lesquels sont enchâssées les œuvres de Bresson. Les violences urbaines, les chaos désordonnés des premières séries de Bresson, sont pénétrants grâce à sa rigueur et à une méthode de composition empruntée aux grands maîtres comme Poussin, appliquée avec les technologies actuelles : il photographie ses sujets, seuls ou en petit groupe, les fait poser. Il esquisse, calque, structure ses canvas en faisant appel parfois à la PAO. Une fois sa maquette prête, ce sont bien ses mains – comme celles de Vernet – qui superposent les huiles, s’attardent sur le moindre pli, font glisser des clairs-obscurs le long des trois bandes d’un sweater Adidas, sous les rayons d’un lampadaire.

Sans titre, 2020 – Huile sur toile, 300 x 200 x 3,5 cm – Guillaume Bresson – © ADAGP, Paris 2024, crédit photo: Bertrand Huet / Tutti image, Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Brussels

Sans titre, 2023 – Huile sur bois
187 x 126 x 8 cm, Guillaume Bresson – © ADAGP, Paris 2024, crédit photo: Bertrand Huet /Tutti image, Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Brussels

Le sacre des anonymes, zone de tous les non-droits

Les hommes qui se battent semblent s’enlacer ; la violence subie, la violence dispensée est orchestrée. Elle n’est pas sublimée, bien que ses toiles le soient. Il n’instrumentalise pas cette violence : il la dépeint. Il l’a connue. Elle est anonyme, mais on en connaît les maux. Dans ses toiles plus récentes comme Sans titre (2024), il touche à l’intemporel : un tondo (toile de forme ronde) qui fixe une empoignade encore plus charnelle, encore moins contextualisée. Ce sont trois garçons en chute libre. Vue de loin, tandis qu’on traverse le salon, on croirait réellement une peinture du XVe siècle. Dans un non-lieu plus profond encore, Sans titre (2024), de 96,2 x 96,2 cm, consacre des hommes à moitié dénudés, dans une chute suspendue vers des ténèbres qui flairent le Jugement dernier. À la fois trope pictural traversant les âges — Tintoret (1518–1594), Rubens (1577–1640) — et scénarisation millimétrée semblable à l’iconographie d’un  blockbuster hollywoodien. Assailli par l’angoisse d’un monde en crise climatique, sociales, d’une apocalypse qui ici invite plus au recueillement, tant ces ténèbres sont captivantes, voire capitonnées.

Sans titre 2024 – huile sur bois, 96,2 x 96,2 x 5,1 cm, © ADAGP, Paris 2024, crédit photo: Simon Cherry, Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Brussels

Guillaume Bresson entre en résonance directe avec Horace Vernet. Mais là où Vernet représente la gloire coloniale, depuis une imagerie qui confine au racisme, Bresson extrait, sans l’immobiliser, la violence contemporaine avec un regard critique, sans tomber dans l’accusation. En parlant le même langage pictural que Vernet, il détourne la tradition pour lui faire dire autre chose : une histoire ininterrompue de la violence, de la domination, de la reproduction sociale et comportementale — depuis ceux subissent, non plus ceux qui la commandent. Il pousse à se questionner sur les visières, les failles des sociétés, sur celles et ceux qui les gouvernent, qui échouent aux pieds de ce grand processus complexe qu’est, justement : comment faire société ? À la lumière du passé, à l’aune de ce qui se dessine.

© Château de Versailles / Thomas Garnier