Le Cri des gardes : les hommes pathétiques de Claire Denis

En 2010 sortait White Material, film de Claire Denis qui partait d’une réflexion commune avec Bernard-Marie Koltès. Avec Le Cri des gardes, la réalisatrice revient en adaptant cette fois-ci directement une pièce du dramaturge, Combat de n**** et de chiens (1979). L’intrigue prend place dans « un pays d’Afrique de l’Ouest, du Sénégal au Nigeria, un chantier de travaux publics d’une entreprise étrangère ». Le site est encerclé de grillages et de miradors. Alboury (Isaach de Bankolé) vient réclamer au beau milieu de la nuit le corps de son frère mort, Nouofia. Horn (Matt Dillon), directeur du chantier, est embêté par la situation car il attend sa compagne, Leone (Mia McKenna Bruce). Qui plus est, il doit s’occuper de Cal (Tom Blyth), son bras droit jaloux et impulsif, assassin de Nouofia. L’occasion de plonger dans l’enfer du post/colonialisme.

Koltès-cinéma, Denis-théâtre

Première scène : une femme dépose un rameau sur une terre gorgée de sang, où Cal a tué et enterré Nouofia. Le geste est double : dans la diégèse du film, il s’agit de rendre hommage aux victimes invisibilisées du post/colonialisme en leur donnant une sépulture. Pour Claire Denis et Isaach de Bankolé, il s’agit de parachever le deuil d’un ami. C’est que Denis a rencontré Koltès via de Bankolé. Elle avait alors compris que le dramaturge mourrait du SIDA. Tandis qu’elle travaillait à un scénario sur le trafic d’ivoire, Koltès pensait, lui, qu’elle travaillait sur une adaptation de Combat de n**** et de chiens. Elle n’a jamais osé démentir, et quand l’écrivain est mort, ce qui était une peur devint une promesse faite à demi-mots. Promesse désormais tenue.

Adapter au grand écran une pièce de Koltès, c’est aussi répondre à la soif de cinéma qui irrigue ses pièces. A ce titre, Combat de n**** et de chiens est une œuvre imprégnée de mysticisme tarkovskien, et qui rappelle par bien des aspects le Western. Denis ne déroge pas au genre, entre Alboury le justicier, les fusils, les rocking-chairs, et les tempêtes de sable. A part quelques dialogues-clés retenus par-ci par-là, comme la première discussion entre Alboury et Horn, Denis a retiré la plupart des longues tirades lyriques du matériau originel. Tâche ô combien difficile, les acteurs donnent aux répliques du naturel, sans pour autant totalement évacuer l’onirisme et l’étrangeté du texte. Enfin, Denis fait du théâtre filmé, et on ne voit pas en quoi c’est un reproche à faire.

La caméra joue sur la profondeur de champ pour superposer les scènes en simultané et évite ainsi le découpage linéaire des scènes au théâtre. Le Cri des gardes est ainsi dans un entre-deux extrêmement plaisant : le théâtre est là, mais sublimé en cinéma.

Le rêve éveillé des Blancs

Dans la nuit noire, éclairé seulement par un lampadaire à la lumière blafarde, Alboury parle à son défunt frère Nouofia. Le personnage décrit une vision, détaillée en didascalie liminaire de Combat de n**** et de chiens : « Le chacal fonce sur une carcasse mal nettoyée, arrache précipitamment quelques bouchées, mange au galop, improbable et impénitent détrousseur, assassin d’occasion ». Alboury commente : c’est ce que l’homme blanc imagine être le cauchemar de l’homme noir. L’intention est affichée : il s’agit de questionner le white gaze. En cela, la scène même du cauchemar exhibe l’artificialité du regard blanc sur les noirs : le chien, modélisé en 3d, a en effet des traits excessivement baroques. Le Blanc ne se doute pas qu’il est lui-même le cauchemar du Noir, et fait grossièrement peser la menace du Noir sur un animal. Plus vicieux encore : les Blancs, dans le film, vivent comme un rêve éveillé dans l’insomnie de la nuit noire. Alboury demande incessamment le corps de son frère, et c’est un cauchemar pour Horn. Mais le véritable cauchemar du Blanc n’est pas le Noir, mais bien lui-même. Le changement de la fin par rapport à la pièce originale est significatif : ce ne sont pas les gardes qui tirent sur Cal, mais bien Horn.

En outre, l’absence de localisation géographique rappelle White Material, sur lequel Fabien Philippe écrivait très justement : « Si le pays où se situe le film ne dit à aucun moment son nom […], c’est que la cinéaste ne filme pas l’Afrique, mais le désir de l’Afrique, un espace où les Blancs projettent leurs fantasmes, la survivances d’une Afrique coloniale qui n’est plus. » Mais là où il y a un rapport de propriétaire colonial à la terre dans White Material, il y a quelque chose qui relève plus du capitalisme néo-impérialiste dans Le Cri des gardes. La cinéaste ne filme pas l’Afrique, mais l’Afrique comme espace vide à exploiter pour les Blancs. Et c’est pourquoi Claire Denis décloisonne le huis-clos – et par-là même décloisonne le white gaze – en filmant, en dehors de l’enclos, des paysages vivants sans exotisme aucun : la forêt qui grouille, hostile aux voitures ; ou encore les enfants qui partent à l’école.

Vanité de l’homme blanc

Sur le trajet de l’aéroport au chantier, Léone dit pensivement à Cal : « Je me sens comme un grain de sable ici ». La métaphore figure la vanité de l’homme blanc en pays africain, entendue en deux sens. Premièrement, la vanité comme haute opinion de soi ; secondement, la vanité comme futilité de soi. Là encore, Le Cri des gardes rappelle White Material, car là encore, Denis entrave l’agentivité du Blanc qui se considère comme un Dieu. Face à la demande inconditionnelle et répétée d’Alboury, Horn ne peut rien faire. Les Blancs n’ont de cesse d’assurer qu’ils sont en sécurité dans leur forteresse ; mais cette forteresse est en fait la propriété des gardes noirs. Ils encerclent, ils contrôlent les frontières, qui sont en réalité poreuses. Le travail sur le clair-obscur est à cette image : quand les lumières blanches tombent en panne, la nuit noire reprend de ses droits. Le film peut se résumer à cette formule de Fabien Philippe sur White Material : « s’accrocher à son corps agissant ». A ceci près que ce sont surtout des corps masculins qui sont mis en scène ici. Là où White Material est un film féminin de vaine défense, Le Cri des gardes est un film masculin de vaine attaque.

Des mâles blancs se donnent en spectacle

« S’accrocher à son corps agissant » est la seule chose que les Blancs puissent faire dans ce film, qui rappelle sur bien des points la tragédie classique. La règle des trois unités est respectée : une seule action (Alboury réclame le corps de son frère) qui se déroule en vingt-quatre heures dans un seul et même lieu. L’assassinat de Nouofia par Cal est la faute tragique qui déclenche tout. Les hommes blancs sont animés par l’hubris. Alboury est comme le messager qui vient rappeler les Blancs à leur destin.
Surtout, le film obéit à ce que Thomas Pavel a nommé la « poétique de l’éloignement ». Les Blancs sont abstraits de leur environnement initial, ce qui est propice à la tragédie. Deux personnages en sont les catalyseurs. D’abord, Alboury – et on retrouve Koltès ici. Comme l’écrit Arnaud Maïsetti, spécialiste de ce dernier : « La présence du corps noir, minoritaire, défini comme tel par le corps social dominant les pays occidentaux, est ainsi toujours pour Koltès ce qui rend possible et visible la pièce ». Ensuite, Léone, qui, elle aussi, est un corps minoritaire dans une autre mesure. Les corps féminin et noir sont l’antithèse du corps masculin blanc, et révèlent donc les rapports de genre et les rapports ethniques qui se jouent entre les personnages. Cal, qui appelle avec condescendance Leone « bébé », qui assassine par pur racisme Nouofia, qui boit comme un trou, qui se bat comme virilement avec Horn, est le meilleur exemple.

Mais cette hégémonie blanche ne laisse pas l’espace à la communication, et là réside toute la tragédie pathétique du Blanc. Pathétisme de l’homosexualité refoulée de Cal, pathétisme du mal-être de Leone, toujours déphasée, qui se balade en talons dans le sable. On retrouve ici une tension typique du théâtre koltésien, celle entre le décloisonnement des solitudes et l’impossibilité de communiquer.

Le théâtre et la peste blanche

Les Noirs sont les spectateurs de cette tragédie pathétique blanche. Le chantier est une scène en huis-clos dans lequel un pan du monde blanc est mis en scène. Derrière les grillages, du haut des miradors, depuis un bungalow, on regarde les Blancs s’agiter.
Mais le théâtre est contagieux. Les frontières entre la scène et les spectateurs sont poreuses, et le feu d’artifice final vient littéralement briser les barrières. Les spectateurs noirs sont ainsi non seulement les seuls véritables acteurs de l’intrigue, mais aussi les seules véritables victimes. Les Blancs ont commis la faute tragique néo-impérialiste, mais contrairement à la tragédie classique, ils sont impunis et vivent dans l’impunité. Certes, Cal finit par rendre le cadavre de Nouofia à son frère ; mais les corbeaux l’ont dévoré. Certes, Horn finit par tuer Cal ; mais le mal est déjà fait, et on voit dans un ultime plan son trajet pour fuir du chantier avec Leone. Ce qu’il y avait de pathétique chez les Blancs devient purement tragique chez les Noirs.

Le Cri des gardes fait beaucoup penser à White Material, en moins magistral : en découle un sentiment de redite. Mais le dernier film de Claire Denis n’est pas un simple miroir du premier : la cinéaste parvient toujours à décliner et réactualiser les thématiques qui lui sont chères. Le Cri des gardes demeure ainsi tout aussi passionnant que le reste de son œuvre.