Mathilde Carmen Chan Invernon : « Bell End »

CZ : Tout d’abord, je souhaitais aborder avec vous la question de la mise en scène, car c’est vous qui avez conçu la mise en scène, la chorégraphie, les textes… Vous avez tout réalisé. Combien de temps cela vous a-t-il pris ?

MI : Cela nous a pris beaucoup de temps. Tout d’abord, j’ai répondu à un appel à projet pour de la recherche. C’était alors un projet davantage associatif, entre amis. J’ai eu accès à une salle pendant deux semaines et je savais déjà que je voulais travailler avec Ariana, car je ne souhaitais plus créer un solo. Durant ces deux semaines de recherche, de nombreuses personnes sont venues me parler de leur « connard ».

Cela a constitué la première étape : élaborer un lexique aussi précis que possible. Ensuite, en phase de création, nous avons eu un peu plus d’un mois, dans le cadre du concours Emergentia, dédié à l’émergence chorégraphique à Genève. Par la suite, nous avons eu la chance d’être rachetées par La Bâtie, un festival genevois. À partir de là, nous avons travaillé au Pavillon de la danse, bénéficiant de deux à trois semaines supplémentaires pour affiner la pièce. Nous en avons profité pour revoir entièrement la lumière et retravailler le début.

Finalement, le processus a été assez long, et je pense avoir eu beaucoup de chance à cet égard.

CZ : À propos de la mise en scène, je me suis interrogée sur les enceintes. J’ai eu l’impression qu’elles avaient été disposées pour produire un son très puissant, et pourtant, le rendu sonore demeure insidieux. Était-ce intentionnel ? Comment vous est venue l’idée d’empiler les enceintes en miroir ? J’ai également vu une vidéo où vous les utilisez comme des haltères. Votre mise en scène évolue-t-elle ?

MI : Je souhaitais créer de petits trônes, une prolongation du corps du « connard ». Il y a une ironie dans le fait que nous ayons de tout petits corps qui occupent pourtant tant d’espace. C’est une forme d’allégorie du « connard ». Travaillant sur le micro-geste et le micro-langage, j’explore cette idée qu’une seule personne peut en terrasser de nombreuses autres.

Il y avait également une volonté de mise en valeur de nos corps et de nos ventres. La partie la plus chorégraphiée est peu visible à l’œil nu, nous avions donc besoin d’être surélevées. C’était à la fois une manière de nous rendre ridicules, de souligner notre petitesse, tout en nous conférant une puissance, en montrant ces deux « connard » l’un face à l’autre.

Concernant l’utilisation des enceintes, à l’origine, nous jouions avec : dès que vous entriez dans l’espace, des sons émergeaient de ces haut-parleurs éparpillés, que nous utilisions comme des haltères. Cet élément a disparu lors de la reprise, car j’ai souhaité affiner encore davantage le geste et m’éloigner des stéréotypes. Je ne voulais pas associer la performance à une classe sociale en particulier, risquant ainsi de biaiser le discours.

Je souhaitais évoquer une violence quotidienne qui dépasse la seule force physique, et qui relève davantage du symbolique et de l’invisible. Car c’est aussi l’un des sujets de la pièce : le « connard » qui est en nous, en ceux que nous aimons, et qui se révèle peu à peu.

CZ : Justement, concernant les micro-gestes, l’un d’eux m’a marquée et m’a semblé particulièrement intelligent. À un moment donné, l’un des « connards » se baisse pour refaire son lacet, dévoilant ainsi la raie de ses fesses. C’est frappant ! Car ce geste, si anodin et normé, est perçu comme normal lorsqu’il est fait par un homme, alors qu’une femme dans la même situation serait jugée vulgaire. Ce genre de détail illustre la richesse de votre mise en scène. Comment avez-vous sélectionné ces anecdotes parmi l’ensemble des récits et observations collectés ?

MI : Lorsque j’ai décidé de travailler sur ce sujet, j’ai commencé à observer mon environnement différemment. Plutôt que de ressentir un malaise face à certaines situations, j’ai pris l’habitude de les noter. Avec Ariana, nous avions deux regards croisés, et nous avons même commencé à reproduire ces gestes nous-mêmes, afin de comprendre leur portée et la puissance qu’ils confèrent.

L’action du lacet s’est imposée d’elle-même. Nous l’avons observée et nous avons immédiatement su que nous devions l’intégrer. La raie des fesses est omniprésente dans l’espace public. Il est probable que vous la remarquiez au moins une fois par semaine, tant c’est un phénomène banal. Il nous semblait essentiel de l’inclure.

CZ : Vous parlez de prise de puissance. En tant que spectatrice, je me suis d’abord demandé si ce n’était pas difficile à jouer quotidiennement. Puis j’ai pensé qu’il pouvait s’agir d’une forme de réappropriation. Aujourd’hui, ce travail vous procure-t-il de la joie, du confort, du plaisir ? Ou y a-t-il parfois une difficulté psychologique à le reproduire si régulièrement ?

MI : Pour moi, c’est une expérience cathartique. L’acte en lui-même génère de nombreuses émotions, mais nous ne sommes jamais en souffrance en le réalisant. C’est un point fondamental dans mon travail, notamment dans la manière dont le corps est impliqué. Il y a toujours un consentement à aller chercher à l’intérieur de soi ces émotions, à les reconnaître et, d’une certaine manière, à les annuler.

L’un des privilèges d’être artiste, c’est de bénéficier d’un espace de catharsis, où l’on peut exprimer souffrances, pleurs, malaises et incompréhensions. Cette pièce est émotionnellement intense, mais au final, elle procure un sentiment de bien-être.

Il ne s’agit pas seulement de réappropriation. Ce travail nous permet également de ne pas reproduire ces violences sur d’autres minorités. Cette pièce me sert aussi d’alerte personnelle : elle me permet d’identifier les schémas que je refuse de perpétuer. C’est cet aspect qui me passionne dans ce projet.

D’ailleurs, la chanson paillarde finale constitue une double catharsis : elle est à la fois un exutoire et un hommage aux « Huguettes ». Ce moment est commémoratif, célébrant ces existences. Lorsque nous chantons cette chanson, nous savons qu’au sein du public, certains ont survécu à ces violences, d’autres non. C’est un moment intense, mais ce qui est véritablement dur, ce n’est pas le spectacle, c’est la réalité qu’il reflète.

CZ : Vous avez écrit cette musique vous-même ?

MI : Non, il s’agit d’une chanson existante. Ma démarche artistique repose sur le réel : c’est pourquoi j’ai créé un lexique et invité des personnes à témoigner. Ce n’est pas uniquement mon imaginaire. Nous avons choisi de la chanter en chant lyrique, afin que les paroles soient audibles. Habituellement, les chansons paillardes sont marmonnées, mais ici, chaque mot est martelé.

CZ : D’ailleurs, c’est un moment où vous articulez, ce qui est frappant, car soudainement la bouche danse alors que le reste du temps, c’est une chorégraphie principalement ventrale. Saviez-vous faire de la ventriloquie avant de travailler avec Ariana ?

MI : Non, pas du tout. Cette idée est née au cours des essais. J’avais de nombreuses idées en tête, et l’une d’elles me semblait essentielle pour la pièce, sans que je sache comment la mettre en scène. Je voulais placer « le connard » à l’intérieur de l’objet de son désir, mais je ne trouvais pas comment y parvenir. J’avais toujours voulu voir cette image d’un enfant, d’une femme, et tout à coup, entendre la voix du « connard » en eux.

Ce n’est que dans les dernières étapes de la création que j’ai pensé à la ventriloquie, sans être certaine d’en être capable. J’ai fait quelques essais et j’ai écrit un petit texte : «Et toi, toi, là, toi, là… Bref. Comment tu t’appelles ? Comment tu t’appelles ?» . Contre toute attente, j’ai réalisé que je parvenais à faire de la ventriloquie. Avec Ariana, nous avons énormément travaillé et nous avons réussi à développer cette technique. Je ne suis pas certaine qu’elle soit similaire à la ventriloquie traditionnelle : les placements, les articulations de la langue sont différents.

Mais notre ventriloquie est très physique, elle demande une recherche intérieure intense.

Parallèlement, nous avons travaillé un regard toujours présent, qui ne se dissocie jamais du corps. Nous restons en permanence très ancrées dans nos corps. C’est la ventriloquie qui crée cette dissociation. C’était un aspect essentiel, car au début, certaines postures enfantines, inspirées de la culture picturale, apportaient une forme de beauté, mais elles pouvaient aussi évoquer une dissociation. Or, je ne voulais pas de ce regard absent. J’ai donc eu besoin de me détacher de cette physicalité de l’enfant telle qu’elle est représentée dans la peinture, afin de ne pas la reproduire.

CZ : Est-ce que ce travail a modifié votre rapport à votre corps au quotidien, notamment dans l’espace public ?

MI : Oui, et cela continue encore aujourd’hui. Lorsque nous étions en phase d’observation et que nous avons élaboré ce lexique, cela a véritablement changé ma perception des choses. D’ailleurs, j’aimerais beaucoup créer un tutoriel avec des photos, des micro-gestes et des micro-textes. Car le fait d’avoir ce lexique me permet de reconnaître certains comportements ou attitudes dès que je les vois ou les entends. Et cela change tout : au lieu de les subir, je les identifie et cela m’amuse. C’est une manière de reconnaître l’existence des choses sans qu’elles m’affectent. Elles ne me remettent plus en question. Cet outil permet aussi de dépasser la colère.

CZ : Justement, en parlant de colère, en lisant Mirion Malle et en parlant avec elle, elle a souligné l’absence de lexique, ou de nuancier vraiment détaillé de la colère. Toi, quel est ton rapport à la colère ? 

MI : Il est impossible de ne pas ressentir de colère. Et ce n’est pas un problème, c’est même quelque chose de sain. Ce qui me fait du bien avec cette pièce, c’est qu’elle me permet de communiquer avec des personnes que je n’aurais peut-être jamais rencontrées autrement. J’ai compris que c’était cela qui me nourrissait : partager mes émotions avec le plus grand nombre et susciter de l’empathie. C’est ce qui m’intéresse le plus.

Après, il y a des colères plus complexes. Face à la bêtise, à l’ignorance qui entraîne le racisme, la violence, on ne peut s’empêcher d’être en colère. Mais parfois, cette colère devient difficile à gérer, car elle nous confronte aux limites de l’empathie. Il y a des moments où l’on ne peut plus, où l’on ne veut plus être empathique.

CZ : Et justement, en parlant de colère, en lisant Mirion Malle et en parlant avec elle, elle a souligné l’absence de lexique, ou de nuancier vraiment détaillé de la colère. Toi, quel est ton rapport à la colère ? 

MI : C’est une bonne question… Je crois que cela rejoint ce que vous disiez à propos de la colère. Ce qui a été le plus difficile dans l’écriture de cette pièce, c’était d’assumer pleinement cette écriture. De créer quelque chose qui laisse le moins de résistance possible en face.

C’est pour cela que nous avons travaillé sur la dissociation. Il s’agissait de montrer ce qu’il y a de plus intime, en abandonnant toutes nos défenses. Ce n’est pas un processus naturel, car en tant qu’artistes, nous avons l’habitude de rechercher l’extraordinaire, le poétique. Là, au contraire, l’objectif était d’exposer ce qui est étrange, troublant, voire inconfortable, et de prouver que cela pouvait aussi devenir un objet artistique.

Beaucoup de personnes m’ont aidée, ont assisté aux répétitions, ont contribué au processus. Je leur en suis profondément reconnaissante.