Thibaud Croisy : « Bernarda Alba est aussi une pièce sur le langage »

Pourquoi avez-vous choisi de monter La Maison de Bernarda Alba ?

Quand je mets en scène un texte, comme cela a été le cas avec Bernarda Alba ou auparavant avec L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer de Copi, mon point de départ est assez simple : j’essaie de voir comment des œuvres d’une autre époque peuvent résonner avec ce que nous traversons aujourd’hui. Je ne pense pas être le seul à travailler ainsi.
Il existait déjà un lien entre Copi et Lorca. Tous deux sont des auteurs hispanophones, Lorca étant antérieur à Copi, mais ils partagent aussi d’autres points communs : ils étaient homosexuels, tous deux avant-gardistes, inscrits dans une même aire culturelle. Monter Lorca, c’était donc prolonger un travail autour d’un certain type de dramaturgie.
Au-delà de ces filiations, je suis très intéressé par la littérature étrangère et par le théâtre d’autres époques. J’aime aller chercher des textes éloignés de nous dans le temps et l’espace, puis les mettre en regard avec notre présent. La Maison de Bernarda Alba aborde les relations entre hommes et femmes, ainsi que la représentation des femmes, à travers le regard d’un auteur masculin qui écrivait il y a près d’un siècle. Malgré cet écart temporel, Lorca propose une vision de ces rapports qui reste extrêmement stimulante aujourd’hui, notamment parce que ses personnages échappent à toute forme de manichéisme.

La pièce est aussi un huis clos. L’enfermement des femmes est-il, selon vous, un sujet actuel ? Je pense evidement à la situation des femmes afghanes.

L’enfermement chez Lorca est avant tout symbolique. Il faut le lire à travers le prisme du surréalisme naissant, et aussi en pensant à l’univers de Buñuel, grand ami de Lorca, comme de Dalí. Cette communauté enfermée, la mère, les sœurs, les domestiques, qui se coupe du monde extérieur, fait écho au contexte politique des années 1930 : la montée du fascisme en Allemagne et en Italie, les prémices de la guerre civile espagnole. La maison devient alors une métaphore du monde.
Ce n’est pas un enfermement que je relie à l’Afghanistan, par exemple, mais à des phénomènes très actuels : des organisations sociales qui se replient sur elles-mêmes. La pièce interroge ce que produit le fait de se couper de l’autre, de ne rester qu’entre semblables. Cela crée une situation intenable, qui radicalise les pensées et les discours.
Bernarda Alba est aussi une pièce sur le langage. Elle montre comment, lorsqu’un groupe se replie sur lui-même, la parole se dérègle, se durcit, cesse de circuler. On ne se raconte plus, on s’énonce des règles. À ce titre-là, la pièce interroge profondément le discours et le repli identitaire, des phénomènes que l’on retrouve aujourd’hui dans de nombreuses sociétés.
D’ailleurs, même à l’époque de Lorca, les huit années de deuil imposées dans la pièce dépassaient déjà le réalisme. En Andalousie, les deuils pouvaient être longs pour affirmer l’importance de la famille, mais huit ans restaient exceptionnels. Il y a donc, dès l’origine, une forme de bascule hors du strict réalisme.

Vous avez réalisé une nouvelle traduction de la pièce, pourquoi ?

Oui, j’ai traduit la pièce avec Laurent Bradier. Nous avons travaillé à deux pour une raison assez simple : les traductions existantes datent majoritairement des années 1950 ou 1980. Leur langue est aujourd’hui très figée, marquée par un contexte français encore fortement catholique, qui ne correspond plus vraiment au nôtre.
Il y avait aussi un problème dans la restitution de la poésie de Lorca. Sa langue est poétique, mais elle reste ancrée dans le quotidien. Or, les traductions étaient souvent trop littérales. De plus, la dimension humoristique était largement atténuée, alors que Bernarda Alba est un drame, pas une tragédie.

Justement, pouvez-vous rappeler la différence entre drame et tragédie ?

Le drame est une synthèse entre la comédie et la tragédie, qui sont les deux genres classiques. Il emprunte à l’un comme à l’autre. Dans Bernarda Alba, il existe une dimension comique, parfois licencieuse, parfois subversive. Les sous-entendus sexuels, par exemple, ont souvent été édulcorés dans les traductions précédentes.
Nous nous sommes appuyés sur des éditions critiques espagnoles pour respecter les andalousismes et mieux comprendre certains enjeux philosophiques. La traduction que nous proposons, qui paraîtra à l’Arche le 20 février, n’est pas une modernisation du texte, mais une version qui restitue une oralité plus proche de notre époque.

Avez-vous déjà des idées précises pour la mise en scène ?

Ce qui m’importe avant tout, c’est la présence des interprètes sur le plateau. J’aime que le public vienne pour les auteurs, mais aussi pour les actrices et les acteurs. Lorca a écrit une galerie de femmes très diverse, sans personnage-type, et c’est l’une des grandes forces de son écriture. Cela pose aussi la question de la féminité, non pas comme une essence, mais comme une construction multiple.
Ma première entrée a donc été le casting. Je ne cherchais pas des actrices semblables pour créer une illusion réaliste de famille. La vraisemblance ne m’intéresse pas particulièrement. J’aime travailler avec des corps différents, des voix distinctes, des registres de jeu variés. C’est un principe que je retrouve souvent dans mon travail.

Depuis combien de temps travaillez-vous sur ce projet ?

Cela fait environ quatre ans. C’est un travail au long cours, notamment parce qu’il s’agit d’une grosse production, avec une dizaine de personnes au plateau et autant en dehors : scénographie, lumières, etc.

Comment le casting s’est-il construit ?

Nous sommes repartis des interprètes du spectacle de Copi. Je trouvais intéressant de les transposer dans l’univers de Lorca et de leur confier des rôles qui résonnent avec ceux qu’elles incarnaient auparavant.
Helena de Laurens, qui jouait Irina chez Copi, interprète ici Adela, une figure tout aussi transgressive et rebelle. Emmanuelle Lafont, qui incarnait Garbo, un personnage très masculin, joue Martirio, la sœur la plus masculine. Frédéric Leidgens, qui jouait la mère dans Copi, un personnage barbare, méchant et manipulateur, interprète Nancia, personnage ambigu et pervers.
Pour Bernarda, je cherchais une actrice qui ne l’incarne pas comme un monstre ou un tyran. J’ai pensé à Charlotte Clamens, car elle peut apporter autre chose au rôle, notamment de l’humour. Bernarda Alba a souvent été jouée comme un rôle de mégère, mais je pense que Bernarda ne peut pas être réduite à cela.
La distribution s’est construite en faisant se rencontrer des interprètes qui ne s’étaient jamais croisés auparavant, venant d’horizons différents. J’aime créer avec des personnes qui ne se ressemblent pas.

Pour finir, vous qui avez longtemps pratiqué la performance, avez-vous encore envie d’en faire ?

Oui, sûrement. J’ai beaucoup fait de performance parce que ce sont des formes plus solitaires et économiquement plus légères. J’ai passé beaucoup de temps seul au plateau, avec mes propres textes, ma langue, mon imaginaire. À un moment, j’ai eu envie de passer par la langue des autres, par leur culture, par des histoires révolues. Travailler sur Copi ou Lorca, c’est aussi rencontrer leurs trajectoires personnelles et des pans entiers de l’histoire de l’Argentine ou de l’Espagne.
Il y a aussi une autre raison : se mettre en scène soi-même implique souvent de travailler à partir du « moi ». Or, je n’avais plus envie d’être enfermé là-dedans. En tant que spectateur, voir des artistes faire des solos pendant vingt ans sur leur propre vie peut devenir narcissique. J’ai eu envie, à un moment, de ne plus dire « je », même si, au fond, on parle toujours de soi.
Cela reviendra sans doute. Parfois, l’envie me démange. Mais dans un monde culturel très précaire, travailler sur des auteurs comme Lorca permet aussi de développer un travail au long cours, sur un ou deux ans, avec de nombreuses dates. J’ai connu des spectacles joués seulement trois fois, et aujourd’hui je sais que ce n’est pas normal.
Mettre en scène de grands textes offre aussi plus de visibilité. Et puis, j’aime profondément diriger des acteurs, regarder les autres, accompagner leur travail. Ce regard porté sur l’autre est, pour moi, l’un des plus beaux moments du théâtre.