Le pianiste Nicolas Stavy : « Quand je pense à Schnittke, je pense aux univers de Bach, de Beethoven et de Schubert »

Vous avez récemment enregistré le premier volet de l’intégrale des œuvres pour piano de Schnittke. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce répertoire ?

La musique russe de l’époque soviétique et post-soviétique m’intéresse particulièrement et j’ai la chance d’être représenté par BIS, un beau label qui a déjà enregistré un grand nombre de musiques russes du XXe siècle. Je suis fasciné par la musique de Chostakovitch depuis ma plus tendre enfance ; il a été le premier compositeur de cette grande période et de cette immense culture qui m’ont profondément et intimement bouleversé. Et je trouve que cet univers de Schnittke est vraiment en résonance. Le tout premier disque que j’ai fait avec BIS était les Sonates n° 7 et n° 8 de Tishchenko, suivies par la Quatorzième symphonie réduite de Chostakovitch, que j’ai découverte. C’est dans la continuité de ce travail que je me suis plongé dans l’univers de Schnittke, qui me passionne depuis longtemps, mais pas du tout à travers le répertoire pour piano qui est extrêmement confidentiel. C’est quasiment le seul chainon manquant de toute l’œuvre de Schnittke que BIS n’avait pas enregistré.

Comment décririez-vous la musique de Schnittke et son œuvre pour piano, en particulier ?

Son œuvre pour piano est très peu connue et pratiquement jamais jouée en Occident. Quand je me suis lancé dans le projet, je ne savais pas qu’il avait écrit un corpus pour piano aussi vaste, d’une si grande variété d’écritures et avec une telle constante de qualité. Par exemple, il y a un petit cycle de jeunesse qui a été édité pour la première fois tout récemment et qui est d’une infinie beauté. Ce sont des pièces d’un Schnittke de vingt ans qui écrit dans un style presque postromantique. Je l’ai fait écouter à l’aveugle autour de moi et personne n’a imaginé que cette musique pouvait être écrite après 1930 ou 1940. L’expressivité de ces pages et le caractère presque à 100% tonal – que Schnittke abandonnera vite – faisaient penser à Rachmaninov, à Scriabine, même à Ravel et à Fauré. En même temps, le langage est vraiment celui d’un grand créateur et il lui est propre. À aucun moment, on ne pourrait confondre l’univers de Schnittke avec un autre. Sa « patte » est immédiatement reconnaissable, ce qui est la marque des très grands. On entend dans la musique de Schnittke une immense humilité et une profonde sincérité. En même temps, on y trouve aussi cette tension à la première personne qui était celle de Beethoven, de Mahler et de Chostakovitch qui l’ont précédé.

Si Chostakovitch était parfois broyé par le système, le combat de Schnittke semble plus intérieur ?

C’est exactement ça. Il y a ce même besoin d’une œuvre qui est commune à tous les grands créateurs. Chostakovitch est une figure d’exception, même à son époque. Il n’a pas été le seul à subir cette oppression, loin de là, mais il l’a subie en permanence et il s’est toujours aussi engagé avec cette actualité. Il commentait ce qui se passait. C’est aussi pour cela qu’il a été harcelé. Pour lui le compromis n’était pas envisageable. Le seul compromis qu’il ait fait est peut-être dans sa musique de film, mais dans sa vraie création il n’en faisait aucun. Sa parole sincère avec son public qui comprenait, c’était sa musique intransigeante, qui dit la vérité. Chostakovitch vivait dans la musique et il subissait son extérieur comme une fatalité.

Alors que chez Schnittke, il y a quelque chose de moins raccroché à un contexte extérieur de la vie. Au-delà du fait qu’il n’a pas subi l’oppression de manière aussi intense que Chostakovitch, j’entends et je reçois, à travers la musique de Schnittke, cette nécessité d’une œuvre presque comme un accouchement. J’ai l’impression que Schnittke était un être d’intérieur qui vivait dans un univers très renfermé sur lui-même et je perçois dans son œuvre une intensité de noirceur et de mal-être qu’il peint de façon saisissante. Sa musique est pétrie d’une tension personnelle et jamais enjolivée, entre la désolation et la rage, le mysticisme et l’angoisse. Je ne crois pas qu’il faille chercher à expliquer sa musique. Il y a un discours, mais pas d’histoire comme chez Chostakovitch. Quand je travaillais sur les Aphorismes, qui est presque de la musique abstraite, je pensais qu’il fallait en détacher quelque chose de concret, mais j’ai vite ressenti de la résistance et c’est à partir du moment où j’ai lâché la volonté de lui mettre des images qu’elle a commencé à me parler.

Avez-vous senti la présence de Schnittke quand vous étiez immergé dans son univers ? L’avez-vous rencontré de son vivant ?

Malheureusement, non, mais j’ai rencontré des personnes qui l’ont bien connu. J’ai parlé de lui avec Ludmila Berlinskaya, par exemple. Avant de me lancer dans le projet, j’ai écouté le magnifique enregistrement de Boris Berman, qui a très bien connu Schnittke. Il était même dédicataire de plusieurs de ses œuvres. Mais dès que je me suis véritablement plongé dans Schnittke, je n’ai plus rien écouté ; je voulais me laisser complètement aller dans ma lecture, dans ma compréhension et ne pas être influencé ou dirigé avec des idées extérieures. Pendant ce temps, je dirais que Schnittke était à la fois très présent et très humble et discret. Schnittke ne donne pas beaucoup d’indications dans ses partitions, mais je pense que j’entends une voix du compositeur, une voix subjective qui me paraît bien plus riche que celle qui peut émerger de la volonté de rassembler beaucoup d’éléments historiques. J’ai fait de la recherche aussi, bien sûr, c’est indispensable. Mais à la fin, il faut vraiment arriver à entendre cette voix subjective. Et une fois le disque enregistré, j’ai réécouté Berman et je me suis aperçu que nous avions énormément de points de direction variés, différents, même dans les tempis, dans les climats. C’est assez étonnant. Et ça, je crois que c’est vraiment la marque, là aussi, des grandes œuvres.

Comment avez-vous façonné votre choix d’œuvres pour le premier disque ?

Il y avait assez de matériel pour en faire deux disques bien remplis. Sikorsky [l’éditeur de Schnittke] m’a fourni toutes les partitions et j’ai fait mon choix pour le premier volume. Je ne voulais pas faire un disque musicologique, avec ses œuvres de jeunesse sur le premier volume et ses œuvres tardives sur le deuxième. Je voulais concevoir deux disques indépendants où chacun contient des grandes œuvres et différents types d’écriture, à la fois dans le langage, dans l’esprit et dans les périodes, puisque ce sont des musiques qui parcourent toute la période créative de Schnittke entre les années 1950 et 1990.

J’ai choisi la Deuxième Sonate pour le premier disque parce que c’est un chef-d’œuvre profondément caractérisé par sa structure et son écriture polyphonique. Je l’ai entourée d’une part de ses pièces de jeunesse que j’adore, et d’autre part, par les Aphorismes qui marquent un univers schnittkien où il n’y a plus du tout de tonalité. Une fois que j’avais ces trois grandes arches, j’ai ajouté encore deux œuvres importantes : Prélude et fugue et 5 Préludes et fugue. Pour terminer, j’ai inclus un cycle presque enfantin de petites pièces, des miniatures assez simples et très mignonnes, parfois très virtuoses aussi, qui montrent encore une autre approche de Schnittke.

Dans votre programme du concert du 30 janvier, vous associez Schnittke à Bach et Schubert. Pourquoi ?

Comme il s’agit d’un concert de lancement, je tenais à ce que le programme soit articulé autour de Schnittke. Je n’ai pas réussi à savoir exactement combien de pièces de Schnittke seront jouées pour la toute première fois en France, mais il me paraît évident qu’il y aura des créations françaises. Quand je pense à Schnittke, je pense aux univers de Bach, de Beethoven et de Schubert. Ces trois compositeurs mettent en avant le côté germanique de Schnittke, à savoir une écriture très architecturée, très construite, tant sur le plan de la structure générale de l’œuvre, mais aussi d’une polyphonie extrêmement organisée. Et le troisième élément fort qui a guidé mon choix, c’est l’intensité des silences et c’est là que je pense à Schubert. Je trouve que Schubert et Schnittke peignent, chacun à sa manière, l’intensité du silence qui donne à entendre un cri silencieux ou un hurlement dont il ne sort aucun son. Évidemment, je ne pouvais pas programmer Bach, Beethoven et Schubert, parce qu’il aurait fallu rentrer dans des œuvres vastes de Beethoven et le concert aurait été trop long.

Comment avez-vous choisi les œuvres pour accompagner celles de Schnittke ?

J’ai choisi la Chaconne de Bach parce que c’est l’une des œuvres à la fois incroyablement avant-gardistes à son époque de par sa dimension – 16 minutes – mais aussi par sa construction, son développement et sa polyphonie, pour un instrument seul. Cette œuvre pour violon qui m’a toujours fascinée connaît plusieurs transcriptions pour piano et j’ai choisi celle de Brahms du fait de sa proximité au texte de Bach. Celle de Busoni est plus souvent jouée, mais là il s’agit davantage d’une paraphrase que de la Chaconne elle-même. L’autre pièce que j’ai choisie est une petite pièce de Schubert, très peu connue, qui exprime cette intimité si propre à Schubert. J’ai trouvé qu’elle correspondait bien aux Aphorismes qui sont des miniatures presque murmurées à l’oreille. C’est l’une des dernières œuvres de Schnittke, écrite dans un langage plus obscur, profond, avec beaucoup de travail sur ces tâches sonores qui créent des atmosphères assez saisissantes qui évoquent l’œuvre de Vermeer, un autre immense artiste du silence. La musique est souvent écrite pour une assemblée, alors que celle de Schnittke et de Schubert s’adresse souvent à une seule personne. C’est pourquoi j’ai souhaité inclure cette petite incursion schubertienne au milieu de ce répertoire d’un langage évidemment beaucoup plus moderne.