La pianiste Yulianna Avdeeva : « Mon langage est la musique et je préfère m’engager à travers le répertoire »

Vous avez une très belle voix. Avez-vous déjà été tentée par le chant ?

Le chant ? Non, jamais. D’ailleurs, ce ne serait pas une réussite car je chante très mal. Mais merci pour le compliment.

Avez-vous eu l’occasion d’assister à quelques concerts ici au Festival ?

Oui, j’ai assisté au concert de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Zurich dans le Requiem de Verdi. Après mon récital, je suis partie à Berlin, où j’avais un autre concert, et je suis revenue pour le Double Concerto de Brahms avec Renaud et Gautier Capuçon. Je suis allée au concert de Bertrand Chamayou et Les Siècles hier [le 5 avril] et j’irai aussi écouter Pletnev, Kramer, Rysanov et Coetzee ce soir, après mon concert [Génération @ Aix] à 18 h.

Essayez-vous toujours d’aller écouter jouer vos collègues musiciens ?

Oui, toujours. D’abord, parce que je suis curieuse. Mais aussi, Bertrand [Chamayou] est un très bon collègue et ami, donc c’était important pour moi d’être là pour l’entendre. J’ai été très impatiente d’entendre ses concertos de Liszt, car je n’avais jamais entendu Bertrand les jouer en concert. En plus, il les a interprétés sur un piano d’époque [un Pleyel 1928], ce qui rendait l’expérience d’autant plus intéressante.

Vous avez également joué du Liszt lors de votre récital le 30 mars. En quoi diriez-vous que son interprétation était différente ?

Tout d’abord, le piano qu’il utilisait est un instrument très différent. Il sonne différemment, l’équilibre sonore à l’intérieur du piano est différent, et cela nécessite une approche différente. J’utilisais un piano moderne. Les avantages et les défis d’un piano d’époque par rapport à un piano moderne sont d’une nature complètement différente, ce qui a également un impact considérable sur l’interprétation. La beauté de la musique réside dans le fait qu’il existe tant de façons de la ressentir, de la comprendre et de la transmettre.

Écoutez-vous aussi des enregistrements musicaux ?

Oui, mais jamais en fond sonore. J’écoute très souvent de vieux enregistrements des grands maîtres que j’admire. Si l’on parle des pianistes, pour moi, le meilleur pianiste qui ait jamais existé était Sergueï Rachmaninov. À mes yeux, c’est le dieu du piano. Son jeu me ramène à l’idéal sonore. Chaleureux, mais très transparent. Il peut être très puissant, mais il n’est jamais massif. Même dans un accord très puissant, on peut entendre chaque note, c’est très précis. De l’âge d’or, l’un de mes artistes préférés est Ignace Paderewski, et bien sûr, Horowitz, Rubinstein, Josef Hoffman, mais aussi d’autres pianistes plus récents. Il y a un mois, je suis arrivé à Madrid et j’ai réalisé que Grigory Sokolov jouait, alors bien sûr, je me suis précipité à son concert.

Écoutez-vous des enregistrements aussi quand vous préparez une partition ?

J’écoute toujours des enregistrements, surtout lorsque je prépare une pièce rarement jouée ou une partition que je ne connais pas bien. Avant de commencer à l’apprendre, j’écoute les enregistrements pour me faire une idée générale de l’œuvre. Ensuite, je n’écoute l’enregistrement qu’au tout dernier moment, quand la pièce est presque prête. Juste pour vérifier si mes choix de tempo sont acceptables et si la direction que j’ai choisie est plus ou moins la bonne, ou si j’ai fait quelque chose de complètement en décalage.

L’année dernière, vous avez créé certaines des œuvres récemment découvertes de Chostakovitch aux Journées Internationales de Chostakovitch de Gohrisch.

Oui, et pour les œuvres qui sont créées ou pour lesquelles il n’existe aucun enregistrement fiable, la situation est complètement différente. Je dois alors me fier à mon intuition et à la partition. Je discute également avec des personnes, des musiciens en qui j’ai confiance. Dans le cas de Chostakovitch, j’ai eu la chance de pouvoir m’entretenir avec Krzysztof Meyer, qui connaissait personnellement Chostakovitch, était son ami et son biographe, et qui est lui-même compositeur. Lorsque je préparais les Préludes et fugues de Chostakovitch, j’ai également demandé à Gideon Kramer de m’écouter. Il connaît bien sa musique et son style. Il a pris le temps de les écouter et m’a donné des conseils très précieux. Je lui en ai été très reconnaissante.

En 2023, vous avez enregistré Resilience avec des œuvres de Szpilman, Weinberg, Chostakovitch et Prokofiev. Qu’est-ce qui vous a inspiré cet album ?

L’expérience du Covid. Cela a été un véritable choc, car c’était la première fois que je réalisais à quel point la vie normale pouvait basculer en un clin d’œil. C’était effrayant. Je venais tout juste de rentrer des États-Unis à Munich, où je vis, et j’ai eu de la chance car deux jours plus tard, le confinement a été décrété. Il n’y avait plus de vie sociale, plus de concerts, plus rien. Nous étions à peine autorisés à sortir de chez nous ou de la ville. Tout cela était tellement nouveau et donnait l’impression d’un monde brisé. La tension dans la société était palpable. Je me suis demandé comment je pouvais y faire face. Il m’est plus facile de trouver, sinon des réponses, du moins du réconfort, dans la musique. En septembre 2020, j’ai reçu une invitation de la famille de Władysław Szpilman – que je connaissais depuis de nombreuses années – pour jouer sur son Steinway à queue. Le piano est le meilleur ami de tout pianiste, surtout le piano de la maison, car c’est celui en qui on a confiance.

Je suis venue à Varsovie pour en jouer et c’est à cette occasion que j’ai obtenu la partition de Mazurek et de la Suite « La vie de la machine », que l’on croyait perdue, puis retrouvée par hasard en 2000. Je me suis plongé dans l’univers de Władysław Szpilman, j’ai lu ses journaux intimes, qui ont servi de base au scénario du film Le Pianiste de Roman Polanski. J’ai également discuté avec le fils et le petit-fils de Szpilman et j’ai réalisé à quel point il était créatif. Les Juifs n’avaient pas le droit d’interpréter Chopin, mais Szpilman a écrit Mazurek pour ramener Chopin dans sa vie et dans celle des gens qui l’écoutaient. C’est alors que j’ai pensé que j’aimerais retrouver les œuvres, créées dans des circonstances particulières de la vie des compositeurs, lorsqu’ils réagissaient à ce qui se passait autour d’eux. C’est ainsi que cet album a vu le jour. Chaque morceau documente un événement, personnel et historique, dans la vie d’un compositeur.

Et pourtant, vous avez choisi d’inclure aussi la Sonate n° 1 de Chostakovitch, qui précède les terribles événements de sa vie. 

En effet, c’est une pièce qu’il a composée en 1926 et, pour moi, c’est Chostakovitch à son meilleur. C’est une œuvre d’avant-garde très radicale. Chostakovitch a traversé une sorte de crise après l’énorme succès de sa Première Symphonie. Il ne savait pas quoi faire, alors avec la Première Sonate, il a tourné la page de son éducation traditionnelle, de l’école de composition russe et de tout cela. Il voulait créer quelque chose de nouveau, et c’est pourquoi cette œuvre revêt une telle importance à mes yeux. C’est à ce moment-là qu’il a trouvé le courage de tout balayer et d’essayer de trouver son propre langage. C’est durant cette période qu’il a écrit toutes ses œuvres les plus intéressantes : Le Nez, la Quatrième Symphonie et les Aphorismes. Plus tard, en raison des circonstances politiques, il emprunte une voie tonale plus conventionnelle.

Comment vous mettez-vous en relation avec le compositeur lors de la préparation d’une œuvre ? Le contexte de sa vie a-t-il de l’importance pour vous ?

Oui, j’essaie généralement d’en savoir autant que possible à ce sujet. Par exemple, je prépare actuellement les Premier et Troisième concertos de Bartók. J’adore Bartók. Je suis donc en train de lire un livre fantastique sur lui écrit par David Cooper [Béla Bartók, paru chez Yale University Press en 2018]. Je découvre l’histoire de la Hongrie, l’un des pays où Bartók a vécu et que je connais peu. On y trouve également une analyse de son œuvre, des faits biographiques et quelques réflexions intéressantes sur ce qui fait de Bartók un compositeur si unique du XXe siècle. Tout cela est subjectif, bien sûr, mais dans mon imagination, dans mon âme, la personnalité du compositeur commence à prendre forme. Il y a aussi la question de la langue hongroise, qui ne me laisse aucun repère. Et la langue est si importante, car la musique est liée à la mélodie de la langue.

Après le Covid, qui a inspiré l’album Resilience, la guerre en Ukraine a éclaté. Quel impact cela a-t-il eu sur vous ?

Je vis en Europe depuis 2003, je n’ai donc pas quitté la Russie à cause de la guerre. C’est une tragédie. J’y pense quand je me couche, j’en rêve la nuit et j’y pense au réveil. La guerre est toujours présente quelque part dans ma tête ou dans mon cœur. En tant que musicienne, je m’y confronte à travers la musique. Il est difficile de décrire en mots comment la guerre a influencé mon rapport à la musique ou mon interprétation, mais elle a certainement changé quelque chose en moi. Les événements de cette nature laissent des cicatrices. Je pense que d’une certaine manière, ces expériences transparaissent dans la musique que j’interprète. La musique m’aide sans aucun doute à assimiler ce qui se passe autour de moi. Et je pense que les quatre compositeurs de l’album Resilience ont affronté l’adversité, chacun à sa manière, mais tout en restant fidèles à eux-mêmes. Chostakovitch, dans sa Première Sonate, s’est rebellé ; Weinberg, dans sa Quatrième Sonate, a accepté son destin ; et Szpilman possédait cette incroyable énergie positive et une ingéniosité doublée d’une volonté de fer. Il adorait les gens et ne laissait jamais personne percevoir ce qu’il endurait.

Qu’est-ce qui vous donne de l’espoir ?

Les gens, les êtres humains. Quand je vois l’hospitalité, l’accueil, la générosité chez les gens. Comme ici. Quand je vois des gens partager la musique, quand je les vois unis dans cet instant, cela me donne de l’espoir.

Pensez-vous qu’il y ait une musique qui revêt une importance particulière aujourd’hui ?

Oui, la musique composée lors de catastrophes sociales. Je pense que Szpilman en est un très bon exemple. Le Mazurek, composé en 1942 dans le ghetto de Varsovie. Pour moi, c’est un document historique qui doit être joué, interprété et partagé avec les gens. Non seulement pour leur rappeler ce qui s’est passé, mais aussi pour empêcher que cela ne se reproduise. Je pense qu’il est très important d’essayer de restaurer autant de partitions de cette époque, du milieu du XXe siècle, que possible. C’est important, d’un point de vue humain, de savoir ce que les gens ont ressenti, comment ils ont réagi, et peu importe de qui il s’agit.

Pensez-vous qu’un musicien ait le devoir de s’engager dans l’actualité ?

Je ne peux parler que pour moi-même. Je ne suis pas une femme politique. Bien sûr, j’ai mes sentiments et mes opinions, mais je pense que c’est à chaque musicien de décider dans quelle mesure il souhaite les partager avec les autres. Je ne pense pas que ce soit nécessaire que les musiciens s’expriment autrement que par la musique, mais je comprends et je respecte ceux qui ne partagent pas mon avis. Mon langage est la musique et je préfère m’engager à travers le répertoire, comme Szpilman ou Valentin Silvestrov, que j’ai beaucoup joué. C’est ce que je peux faire, c’est ce qui est en mon pouvoir. Je ne sais pas si cela peut changer quoi que ce soit, mais c’est ma contribution.