Christophe Ghristi, directeur de l’Opéra du Capitole à propos de la création française de « La Passagère » : « L’heure de Weinberg est arrivée »

Comment avez vous rencontré la musique de Weinberg ?

Par sa musique instrumentale. Je suis très mélomane et grand admirateur de Gidon Kremer, et il a été le premier ambassadeur de Weinberg. Je n’ai pas vu la première création de La Passagère, écrite dans les années 1970 et finalement donnée en 2010 à Bregans en Autriche, mais j’en ai entendu parler très rapidement, et dès que j’ai pu, je suis allé voir cet opéra parce que cette oeuvre a une histoire qui porte la marque du XXe siècle. Lorsque je l’ai vue, j’ai été fasciné et ébloui et j’ai souhaité faire venir cette œuvre à Toulouse.

Dès les années 1970, Weinberg écrit, sans trembler, dans un opéra, ce qu’il s’est passé pendant la Shoah. Autant il y a eu des films – le cinéma s’est beaucoup penché sur les camps de concentration et la Seconde Guerre mondiale -, autant l’opéra non, car il est difficile d’emmener la musique et le chant dans un tel univers, qui est, par nature, assez silencieux. Et puis, même lorsque l’on parle du cinéma avec Nuit et Brouillard et L’Armée des ombres, puis plus tard, avec La Liste de Schindler & Le Pianiste, il a fallu du temps. Melville disait à propos de L’Armée des ombres : « Je n’aurais pas su faire un film directement sur la Guerre ; il fallait un temps pour avoir la distance suffisante pour en parler. »

Pourquoi avoir tant attendu pour reconnaître l’importance de Weinberg ?

Weinberg est un personnage difficile à cerner : il a un catalogue de plus de 500 œuvres mais il n’a jamais cherché à se mettre en avant. Il y a un coté « Schubert » dans sa façon d’aborder son écho. Il s’est lui-même mis dans l’ombre de Chostakovitch. On ne peut donc pas tout à fait en vouloir à ses frères humains d’avoir mis du temps à le découvrir. Et puis, en général, la postérité, cela prend du temps. Un bon exemple est Leos Janáček. Le compositeur tchèque est mort en 1928, mais ses œuvres entrent aujourd’hui dans les répertoires internationaux, notamment Jenůfa ou Rusalka pour les maisons d’Opéra. Pour La Passagère, un barrage politique s’est rajouté avec la question de la Guerre froide, une question centrale. Mais l’heure de Weinberg est arrivée. Il a de grands ambassadeurs. Notre production de La Passagère sera la première en France, mais elle est jouée dans le monde entier, à Munich, Vienne, Madrid, San Francisco et Amsterdam. L’œuvre se répand dans le monde. Et d’autres opéras de Weinberg sont en train de ressurgir des limbes.

Et dans l’ensemble de son oeuvre, La Passagère est une partition-clé ?

La Passagère a tout simplement une place très importante dans le domaine de l’opéra. C’est un véritable opéra avec 14 chanteurs, un chœur, un grand orchestre, et un défi scénographique qui consiste à faire des allers et retours entre le bateau et le camp. L’opéra, de manière assez géniale, utilise toutes les ressources de l’art lyrique. Ce n’est pas quelque chose d’abstrait – pas comme souvent les oratorios ou les opéras de chambre  ; c’est un très gros ouvrage. Ce que je trouve également extraordinaire, c’est que pour toutes les grandes œuvres du XXe siècle, l’opéra peut parler de l’Histoire et en parler de manière directe et émotionnelle. Et les grands opéras de l’après-guerre sont des œuvres du cataclysme : ils montrent avec une force émotionnelle. C’est, par exemple, le cas de Peter Grimes de Britten (1945) ou de Dialogues des Carmélites de Poulenc (1952). Ces deux oeuvres traduisent également l’apocalypse que ces compositeurs viennent de vivre. La Passagère fait partie de ces grandes œuvres d’après-guerre qui expriment un cataclysme de manière très directe.

Quelle mise en scène et quel casting avez-vous choisi pour que l’œuvre demeure « frontale » ?

Il était clair pour moi que la production devait respecter la construction très cinématographique de l’opéra, basée sur la technique du flash-back, une technique qui est finalement plus cinématographique qu’opératique. Je voulais que l’on respecte ce système de flash-back et que l’on propose une production très lisible, qui respecte l’œuvre, sans rajouter de concept. Bref, je voulais une production absolument fidèle à l’œuvre. Je suis allé voir la production de La Passagère à l’Opéra d’Innsbruck, mis en scène par Johannes Reitmeier. Et elle m’a semblé être tout ce que je cherchais : sensible et littérale. Je lui ai demandé si je pouvais l’amener à Toulouse. Elle possède, en plus, un procédé scénographique brillant qui fonctionne avec un plateau tournant pour permettre de passer du Paquebot au Camp. Pour ce qui est du choix des chanteurs, la distribution est variée et je n’ai eu aucune difficulté. Quand je leur ai parlé de l’œuvre, les chanteurs étaient tous enthousiastes, heureux de chanter un opéra qui est entrain de rentrer dans le grand répertoire. Quant au chef d’orchestre, Francesco Angelico, il avait entendu parler du projet et c’est lui qui est venu m’en parler. Il m’a dit : « Je rêve de diriger cette œuvre. » Très bien !

La première de cette création française est précédée d’un concert important, le 22 janvier, pouvez-vous nous en parler ?

Le concert du 22 janvier revêt une portée historique. Le Quatuor Danel s’est donné pour mission de jouer et de défendre deux grands corpus du XXᵉ siècle : celui de Dmitri Chostakovitch, dont l’intégralité des quatuors a été enregistrée à deux reprises, et celui de Mieczysław Weinberg, longtemps resté dans l’ombre et dont les quatuors n’ont été enregistrés qu’une seule fois. Le Quatuor Danel a joué un rôle décisif dans cette entreprise de réhabilitation.
Il était essentiel de faire entendre cette autre part du répertoire : le corpus des quatuors de Weinberg, qui s’est imposé d’emblée comme une évidence. Je connais bien les membres du Quatuor Danel qui ont enregistré ces quatuors de Weinberg et je leur ai proposé de s’associer à cet événement. Elisabeth Leonskaja, née en 1945, héritière de la grande école russe de piano et partenaire de Sviatoslav Richter est un témoin privilégie de cette histoire musicale, puisqu’elle a personnellement connu Weinberg. Elle porte la mémoire vivante de cette musique.
La soirée propose un programme d’une grande ampleur, réunissant deux quatuors majeurs de Weinberg — les Quatuors à cordes n° 2 (1940) et n° 6 (1946) — et des œuvres emblématiques de Chostakovitch : la Sonate pour piano n° 2 (1943) et le Quintette pour piano et cordes en sol mineur, op. 57 (1940), interprété avec Elisabeth Leonskaja.
À travers ce programme, se reconstitue le dialogue profond entre Weinberg et Chostakovitch. Weinberg n’est plus relégué dans l’ombre de son aîné : il ne s’agit ni d’un élève ni d’un disciple, mais d’un véritable échange d’égal à égal. Chostakovitch considérait Weinberg comme son pair. Ensemble, ils incarnent ces « passagers du XXᵉ siècle » qui, traversant les persécutions nazies et les répressions soviétiques, ont élevé de sublimes appels musicaux à la vie et à la paix — parmi les pages les plus bouleversantes et essentielles du siècle

L’Opéra national du Capitole propose régulièrement des œuvres exigeantes, comme La Passagère. Il a eu Le Viol de Lucrèce de Britten en 2023 et, l’an dernier, Le voyage d’Automne de Mantovani (lire notre article). Comment parvenez-vous à embarquer un public parfois plus habitué au grand répertoire « classique » et quelle politique de médiation mettez-vous en place pour l’y accompagner ?

La Passagère va remplir plusieurs soirées sans difficulté. Je ne crois pas que le public soit attiré par la facilité. Il a envie de qualité et ne demande pas qu’on le maintienne dans ses habitudes. Et puis, il existe une relation de confiance entre l’Opéra national du Capitole et son public. Nous présentons cette œuvre dans les meilleures conditions possibles, sans caprices ni détours, avec le souci de rester fidèles à son propos. La saison a été accompagnée d’un important travail de préparation. Autour de l’œuvre, un véritable dispositif de médiation a été mis en place, avec des vidéos et un livret pédagogique. Des étudiants et élèves de l’université Jean-Jaurès travaillent sur La Passagère en musicologie et assisteront à la générale. Et des liens forts ont été noués avec les universités et les scolaires. Des conférences sont organisées, à l’Opéra comme en librairie ; un portrait du compositeur, un dossier dramaturgique et un podcast sont disponibles. Tous les outils sont là pour permettre au public de venir préparé. Mon métier est d’enrichir le répertoire et de proposer des œuvres qui élèvent, étonnent et bouleversent. La Passagère est appelée à devenir un classique, et le public l’accueillera très naturellement, d’autant que les questions qu’elle soulève nous sont aujourd’hui particulièrement proches.