Chef, pianiste et compositeur Clément Mao-Takacs : « Réparer le monde est la mission première de l’artiste »

Vous avez lancé le weekend Chostakovitch à la Philharmonie. Que signifie cette musique pour vous ?

J’ai conçu ce programme peu avant la guerre en Ukraine. Un ami qui travaille dans l’édition musicale, Oscar Zepeda-Arias, a attiré mon attention sur ce corpus. Il fallait que je les fasse entendre au public et je sentais aussi tout ce que ces partitions allaient m’apporter : chaque œuvre vous fait grandir, c’est un apprentissage sans fin.

J’aime chez Chostakovitch sa capacité à être à la fois protéiforme et constant. C’est un caméléon, capable de se couler dans différents moules ; pourtant, au bout de trois secondes, vous reconnaissez son style. C’est l’un des rares compositeurs à posséder cette obstination dans le développement d’une cellule musicale jusqu’à la saturation maximale voire l’exaspération.

Justement, c’est un programme qui évoque des moments-clés très douloureux de l’Histoire et de la vie personnelle de ce compositeur.

La Symphonie de chambre op. 110a évoque clairement, jusque dans la dédicace, la Shoah et les victimes du fascisme ; mais Chostakovitch a aussi écrit ce quatuor de manière très intime, comme une sorte de Requiem pour lui-même. Il vous met face à l’insoutenable, puis s’en échappe soudain en vous envoyant un scherzo grinçant au possible, comme s’il se moquait de tout ce qui existe. Cette dualité m’intéresse.

Prenez les coups du destin dans le 4ème mouvement : une allusion-cliché à la Cinquième de Beethoven qu’on peut l’entendre comme des coups frappés derrière une porte qui se referme sur vous et votre vie – ou votre mort –, ou des ordres brefs, des coups de fusils qui claquent. Soudain émerge une mélopée d’une douleur-douceur infinie débouchant sur un passage d’une beauté absolue – je pense aux déchirants poèmes de Paul Celan.

Moscou, Tcheriomouchki est très rarement jouée. Pourquoi l’avez-vous incluse ?

Après le cycle sur Tsvetaïeva, cette suite a un effet libérateur. Mais c’est l’une des plus terribles pièces du programme : j’y entends partout l’injonction faite à Chostakovitch d’écrire de la musique « pour le peuple ». Furieux de devoir faire ce travail alimentaire ; il va exprimer son mécontentement mais en passant sous les radars de la censure.

Il pousse les thèmes jusqu’à la bêtise, sature l’espace d’itérations, comme s’il disait : « voilà, je suis un bon camarade stakhanoviste ». Il fait défiler toute la musique occidentale interdite – un éloge du genre opérette/opéra-bouffe, mélange italo-viennois où Offenbach est mixé avec Rossini et J. Strauss. C’est délicieusement fou et impertinent, à l’encontre du sérieux du divertissement des masses ; une prouesse technique, avec un humour potache très premier mais aussi une part noire, amère, désespérée.

Chostakovitch est un compositeur qui aime coder ?

Absolument ! Dans un monde sur écoute truffé d’espions et de délateurs, c’était une stratégie géniale : seuls une élite comprenait ces allusions. Y compris dans ses œuvres personnelles, il glissait des messages que seuls les musiciens comprennent, comme les célèbres lettres qui composent son nom (DSCH). Schumann aussi codait sa musique, notamment pour que le père de Clara ne comprenne pas ses déclarations d’amour. C’est bouleversant quand le jeu musical et le Je s’entremêlent. Quand je conçois un programme, il y a cet aspect : j’y mets des morceaux de ma vie, des hommages à des personnes aimées et/ou disparues.

Quelle importance donnez-vous à la restitution des partitions négligées ou oubliées ?

Réparer le monde est la mission première de l’artiste, de tout humain. La question de la mémorialité est centrale dans mon travail. Une grande partie de mon temps consiste à orchestrer et sortir de l’oubli des partitions de compositeurs et compositrices qui ont été d’abord ostracisés, torturés, oubliés. Il nous manque tout un pan de la culture occidentale. Il y avait là des musicien·ne·s capables d’absorber le jazz, le cabaret tout en s’adossant à une culture classique. L’une de mes missions est de faire entendre des œuvres moins connues auprès d’œuvres très jouées, et enrichir ainsi le répertoire. L’histoire de la musique, c’est un magnifique tissu troué que l’on rapièce peu à peu.

Quels sont ces compositeurs/compositrices que vous avez ainsi révélé au public ?

Erwin Schulhoff, un compositeur qui avait tout pour déplaire au régime nazi : juif, homosexuel, avant-gardiste. Ou Henriëtte Bosmans : j’ai donné sa Marche de la mort, puis orchestré ses Six préludes pour piano que le pianiste Dimitri Malignan m’avait fait découvrir. Dès le début de mes études, j’ai travaillé sur la production de compositrices [notamment Kaija Saariaho] et, le plus souvent possible, j’essaye d’inscrire une parité dans mes programmes.

L’été dernier, dans le cadre de mon festival Terraqué [dont il est le directeur artistique],  j’ai essayé comme chaque année de mettre en lumière des figures oubliées ou inconnues : Pál Hermann, compositeur hongrois, disparu pendant la guerre ; Robert Dauber, dont il n’existe qu’une seule pièce, écrite à Theresienstadt en 1942, mélancolique mais pleine d’humour, dont le centre est une pochade hispanisante. C’est glaçant et sublime de courage.

Comment concevez-vous l’interprétation d’une œuvre ?

Je me questionne et je doute, même après un concert : suis-je allé trop loin, ai-je trahi le compositeur ? Je ne suis jamais satisfait. La première étape, c’est l’étude de la partition à la table ; cela tient de l’enquête, de la lecture d’un testament, du plan d’architecte qu’il faut déchiffrer, décrypter, assimiler. Puis vient le temps des répétitions : le travail varie quand c’est avec mon propre ensemble, SECESSION, ou quand je suis invité par un grand orchestre. Mais il y a toujours la rencontre entre « ma » vision et la réalité jouée les musiciens, et souvent de bonnes surprises : tel passage qu’on pensait compliqué s’avère aisé ; tel solo est joué différemment de ce qu’on imaginait, ce qui m’amène à modifier ma vision ou à inviter, par le geste et la parole, les musiciens à aller vers ma conception. Co-construire avec un collectif : voilà ce qui est humainement et artistiquement passionnant.

Vous prenez des libertés avec votre propre conception, mais aussi avec le compositeur ou la tradition qui lui est attachée ?

Travailler avec des compositeurs et compositrices vivant·e·s m’a appris qu’il y a un espace, de l’air entre ce qui est écrit et sa réalisation. Un texte, musical ou non, n’est jamais univoque : on est toujours dans la recherche de l’équilibre entre l’esprit et la lettre. J’aime m’inscrire contre les traditions interprétatives autoproclamées, oser une certaine radicalité qui apportera une fraîcheur à des partitions très jouées. Je ne ressens pas le besoin de me rassurer en caricaturant des compositeurs au nom d’une sacro-sainte tradition. Je préfère explorer leurs ambiguïtés, les échos du passé et les prémices du futur que leurs œuvres contiennent.

Ce que je fais en concert n’est pas et ne sera jamais l’unique vérité ; c’est une vérité possible parmi d’autres. C’est le bonheur de ce métier : remettre sans cesse en question ce qu’on fait et avoir la possibilité de rejouer les œuvres – car on évolue aussi avec l’âge et la vie ! L’essentiel, c’est que quelque chose circule entre les musiciens, entre la scène et la salle : une interprétation, c’est une lettre d’amour à un compositeur que vous lisez en même temps que le public. Si les gens sortent en parlant de la musique, s’ils ont ressenti des émotions, s’il y a eu un avant et un après : alors j’ai le sentiment d’avoir rempli mon office.

Comment nourrissez-vous votre interprétation ?

J’ai besoin de connaître une partition aussi profondément que possible : c’est de l’ordre de l’incarnation, physique et métaphysique. Beaucoup d’éléments fertilisent mon travail lectures (correspondances, biographies), liens avec d’autres œuvres ou mouvements artistiques… Mais tout ce qui entoure une œuvre est ensuite assimilé, devient un arrière-plan très lointain : au moment des répétitions et du concert, je suis concentré sur des paramètres techniques – justesse, hauteurs, équilibres, rendu des textures instrumentales, plans sonores, architecture générale – ; c’est très objectif, concret, en prise directe avec la réalité.

Êtes-vous tenté par d’autres activités que la musique ?

Non. Quand je dirige, quand je joue du piano, quand je compose, je suis à un endroit qui pour moi est le plus juste dans ce que je peux apporter au monde. Là se rejoignent ma vie personnelle et ma vie publique, l’intime et l’artistique, dans une cohésion dont je sens qu’elle est le point d’appui de toute mon existence. C’est en musique que je peux le mieux éveiller, créer, amener les gens à ressentir et à (se) questionner.

La musique a quelque chose de très mystérieux et organique : elle touche à l’essence de l’humain. Un concert, un spectacle, c’est la possibilité que quelque chose ait lieu parce qu’on est tous réunis ensemble, quels que soient nos différences. C’est cet endroit de la rencontre que je vise : le moment où s’abolissent les frontières, où la musique circule partout, où nous sommes tous à égalité dans le don et la réception.

Quand la musique cesse, je suis toujours ému de penser que l’air que je respire est le même que celui que musiciens et public respirent ; il est empli de musique, il est passé dans les poumons de tous, et à travers les instruments ; il est devenu son puis redevenu air. C’est un espace-temps d’une extrême intimité où nos respirations se sont mêlées.

Des projets pour la nouvelle année ?

Les dix ans de mon festival Terraqué en Bretagne : une date importante à célébrer !

Puis mon orchestre SECESSION : nos récents concerts m’ont conforté dans la ligne que j’ai toujours souhaité donner à cet ensemble indépendant – exigence, qualité, joie à faire de la musique ensemble. Comme chef invité, je souhaite approfondir ma relation en travaillant avec seulement quelques orchestres. Et j’ai de plus en plus envie de prendre la direction musicale d’une phalange symphonique ou d’un opéra – il y a des propositions mais je me laisse le temps de la réflexion.

Enfin, il y a retour soutenu à la composition. Je termine La Passione, une œuvre pour six voix mixtes sur un texte de Pasolini. Je m’attellerai ensuite à l’achèvement de Nuits Blanches, sept nocturnes pour orchestre. À partir de février, je commencerai la composition de Six Prayers, une œuvre pour voix et ensemble instrumental, qui emprunte son titre à celle d’Anni Albers, sera créée au cours du premier semestre 2026, grâce au soutien de la Fondation J. and A. Albers.

Créer, construire, partager avec les autres sont les lignes directrices de mon existence et je n’ai de cesse de continuer à explorer et tresser avec joie ces différents fils de mon travail – vous ai-je dit que Mao voulait dire « le joyeux jeune serviteur », et Takács « tisserand » ?