Bogdan Volkov : C’est un moment d’éternité, qui vaut toute une vie

C’est votre début à l’Opéra de Paris – et déjà un grand succès : tous les critiques saluent votre Lenski. Avec quelles attentes abordiez-vous ce travail ?

Je ne pense jamais au résultat. Lorsqu’on arrive sur un projet, on ne sait pas encore comment il va se concrétiser : quelle sera la mise en scène, les décors, les costumes. Au début, il n’y a qu’une anticipation. Mais dès les premières répétitions avec Ralph Fiennes et le maestro Semyon Bychkov, le travail s’est révélé si captivant que cette attente n’a fait que croître.

Comment Ralph Fiennes a travaillé avec vous, pour lui aussi c’était un début, sa première mise en scène à l’opéra ?

C’était une expérience passionnante. Nous avons étudié chaque motif, chaque geste en détail. L’opéra a été mis en scène rapidement, en deux semaines environ, mais nous avons répété pendant sept semaines. Nous étions tellement absorbés par le processus que nous aurions pu continuer indéfiniment sans jouer de première. Même aujourd’hui, Ralph assiste presque à chaque représentation – ce qui est rare chez les metteurs en scène – et propose sans cesse de nouvelles idées. L’atmosphère était très familiale. Parfois, nous commencions une scène et improvisions, suivant le texte et nos instincts. Avec Ruzan Mantashyan, Boris Pinkhasovich et Elena Zaremba, nous avions déjà travaillé ensemble sur Eugène Onéguine, notamment dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov. Nos relations de travail et l’amitié que nous entretenons nous permettent de laisser place à l’improvisation. Ralph semblait vivre avec nous les émotions de chaque personnage, et son regard d’acteur est d’une précision incroyable.

Qu’est-ce qu’il vous a apporté de nouveau, en tant qu’interprète expérimenté du rôle de Lenski?

Pour Ralph, Lenski est un homme « de la terre », qui doit littéralement sentir le sol sous ses pieds. Dès la première répétition, il a précisé que l’action se situe à l’époque de Pouchkine, dans les années 1830, mais sans faire de reconstitution historique. Nous devons rester des hommes et des femmes du XXIᵉ siècle – libres et naturels dans nos mouvements. Nous ne jouons pas, nous vivons la vie au village, comme la décrit Pouchkine. Lenski aime sincèrement ce village. On peut s’asseoir sur une table, mettre les mains dans les poches, se pencher sur un fauteuil. Ralph a aussi apporté des illustrations de peintres du XIXᵉ siècle – Ilya Répine et d’autres – où les personnages sont représentés dans des poses très quotidiennes : écrivant une lettre, se reposant, réfléchissant.

J’ai particulièrement aimé le geste sur le portrait du fils de Répine, où sa main est cachée dans son manteau. Je l’ai repris pour mon aria, le costume et l’ambiance s’accordaient parfaitement à ce geste.

Y a-t-il eu des références au film Onegin (1999), réalisé par sa sœur Martha Fiennes, avec lui dans le rôle-titre ?

Non, nous n’en avons pas parlé. Mais il est peut-être possible de trouver un lien: par exemple, Lenski tire le premier dans notre spectacle, par inertie ou confusion, et rate sa cible. Un détail qui rappelle, probablement, le film

Croyiez-vous vraiment jusqu’au bout qu’Onéguine et Lenski pouvaient se réconcilier ?


Je dirais que oui. J’aime cet opéra depuis mes années d’études à Kiev. J’ai toujours éprouvé de l’empathie pour les personnages et espérais jusqu’au dernier moment que le duel ne se produirait pas…

À l’ouverture du troisième acte, nous voyons le corps de Lenski mort au milieu de la salle de bal à Saint-Pétersbourg. Comment interpréter ce détail ?

C’est aux spectateurs de l’interpréter. La seule chose que je peux dire, c’est que c’est très proche du texte : « Il laissa son village / l’isolement des bois et des champs / où l’ombre ensanglantée / lui apparaissait chaque jour. » Cette ombre ensanglantée est Lenski, qui hante Onéguine après le duel. Mais c’est aussi l’incarnation fatale et la tragédie de son destin. Quelqu’un a dit qu’en tuant Lenski, Onéguine tue l’enfant en soi. D’où le deuil.

Donc il ne faut pas chercher de rapport avec l’actualité, aucune allusion au deuil de la guerre ? Juste des ours, des kokoshniks et une certaine russophilie complètement idéalisée et déconnectée de la réalité…

Pour les ours, je ne peux pas dire. Je ne suis pas dans le troisième acte, je ne sais pas comment ni pourquoi ils apparaissent. Mais cet opéra peut toujours être d’actualité. La tragédie d’Onéguine et Lenski, c’est qu’ils ne peuvent pas s’écouter l’un l’autre. Et nous manquons tous aujourd’hui de compassion et de capacité à comprendre l’autre, à l’écouter. Quand nous chantons : « Ennemis !… Il y a longtemps que nous étions séparés, la soif de sang nous a-t-elle éloignés ? », nous pouvons nous demander : sommes-nous arrivés au point où il est impossible de s’arrêter.

Pleurez-vous à chaque représentation ?

Je ne le planifie jamais et je ne sais jamais ce qui va se passer exactement. Bien sûr, il existe une « feuille de route » générale de ce qui doit être atteindre à la fin, mais comment j’y parviendrai exactement, je ne sais pas. Il y a des points d’appui : le chef d’orchestre, les musiciennes , le partenaire sur scène. Ensuite, place au courant libre, et la magie naît déjà sur scène.

Tout ce que nous répétons est d’abord construit techniquement. Et l’âme, qui ensuite pénètre ce corps dans le spectacle, naît déjà sur scène, au fil de l’action, et pour cela, il faut les spectateurs. Je suis, bien sûr, toujours ému, mais beaucoup dépend aussi de l’orchestre et du chef.

Vous avez dit que vous aviez découvert beaucoup de choses dans cette musique de Tchaïkovski avec Semyon Bychkov. Quoi exactement ?

Avant tout, le travail sur la dynamique. Dans les silences, il demandait parfois : ne vous précipitez pas, laissez durer le silence plus longtemps. Quand Larina s’exclame : « Mon Dieu, dans notre maison ! Épargnez-nous, épargnez-nous ! », après que Lenski a défié Onéguine en duel, on ne peut pas répondre immédiatement et mécaniquement : « Dans votre maison, comme des rêves dorés, mes années d’enfance s’écoulaient… ». Il doit y avoir un sentiment de sidération. Et ce silence est extrêmement important pour moi.

Ce n’est pas un point où tout s’arrête. Au contraire : ici tout se ressent encore plus intensément. Tout est électrisé, c’est comme être « sans peau ». Un silence vibrant, un silence assourdissant. Le principal est d’y parvenir. Même le mot « pause » n’est pas tout à fait correct.  C’est un vide poussé à l’extrême, rempli de présence. Et on ne peut pas y entrer mécaniquement ou techniquement, sinon ce serait un vide complet.

Quand le compositeur, à travers les siècles, nous conduit à ce moment d’arrêt, nos pensées s’arrêtent avec lui. Nous vivons le même instant que lui. C’est un moment d’éternité, qui vaut toute une vie.

Comment Lenski est-il entré dans votre vie ?

ll y a dix ans, ce rôle m’a apporté la victoire au Paris Opera Competition, au Théâtre des Champs-Élysées. Je suis arrivé à Paris pour la première fois, sans attentes particulières, mais j’ai été tellement séduit par la ville que, la nuit précédant le gala, je suis parti à la recherche de la maison où vivait Maria Callas. J’ai écouté ses enregistrements, je me suis laissé inspirer. Le lendemain, je chantais au concours. Le public a chaleureusement accueilli mon interprétation de l’aria de Lenski, premier prix et prix du public. Un immense bonheur.

Encore auparavant, lorsque je faisais partie du programme de jeunes artistes du Bolchoï, je chantais Lenski lors de tournées à Avignon. J’ai alors ressenti un lien particulier entre les Français et ce personnage.

Qu’est-ce qui vous attire dans ce rôle ?

J’ai appris l’aria à l’école de musique de Kiev, il y a vingt ans. Je ne l’ai jamais vue comme spectaculaire : pas de notes aiguës ou d’effets extérieurs. Sa force réside dans la sincérité et l’honnêteté. Tous les détails de la partition exigent un soin et une délicatesse particuliers. Cet aria m’a appris la musicalité : ici, on ne peut impressionner ni par le volume ni par la hauteur. Ce n’est pas une question d’effet, c’est une communication intime. Presque un dialogue tête-à-tête : avec soi-même et avec chacun qui écoute. Et je suis très heureux que c’est avec Lenski que j’ai fait mes débuts à l’Opéra de Paris.